СОДЕРЖАНИЕ
Введение..............................................................3
Глава I. Сонорика Э.Денисова: от общих принципов к индивидуальному стилю................................................................14
1.К.Дебюсси и И.Стравинский.......................................17
2. Н.Рославец.....................................................22
3. Ч.Айвз.........................................................24
4. Композиторы Новой венской школы
4.1. А.Шёнберг.................................................27
4.2. А.Всберн..................................................29
5. Б.Барток.......................................................30
6. Э.Варез и О.Мессиап............................................32
7. Интерпретация Денисовым идей западного музыкального авангарда.
7.1. Я.Ксенакис...............................................34
7.2. Д.Лигети.................................................35
7.3. В.Лютославский...........................................37
7.4. Л.Ноно...................................................38
7.5. Л.Даллапиккола...........................................40
7.6. Б.А.Циммерман............................................41
7.7. Л.Берио..................................................42
7.8. А.Дютийе.................................................44
7.9. П.Булез..................................................45
Глава II. Денисов и тембро-сонорная сторона музыки.
1. Денисов - исследователь тембра и оркестра.....................48
2. Составы и тембры. Символика тембров...........................56
3. Денисов - преподаватель инструментовки........................63
4. Денисов - автор инструментовок................................65
%
Глава III. Тембро-фактурные формы в музыке Денисова.
1. Об оркестровом и ансамблевом стиле композитора................74
2. Тембро-сонорное пространство..................................86
3. Сверхмногоголосие и пуантилизм...............................91
4. Полифония пластов и оркестрово-ансамблевая полифония..........95
Глава IV. Тембро-сонорная композиция Денисова
1. Тембро-сонорная организация формы............................106
• 2. Интерпретация живописных идей в музыке композитора.
Рождение нового вида тембро-сонорной техники.................116
2.1 .Денисов и импрессионисты................................117
2.2. Представители авангарда в живописи.
Денисов и Малевич........................................118
2.3. Денисов и Слепышсв. Камерная симфония №2................120
2.3.1 Материал и конструкция. Цвет и фактура. Тематизм.......120
2.3.2. Пространство..........................................121
2.3.3. Архитектоника. Форма в целом..........................122
# 2.3.4. «Акварель»............................................124
3. «Живопись».
Фоноколористическая сонорная композиция Денисова.............125
Заключение.........................................................148
Литература.........................................................155
Приложение 1......................................................165*
Приложение II......................................................167
Нотные примеры....................................................173
взглядов и определенных технологических приемов и, напротив, отсечения всех «инородных» элементов. Следуя этой точке зрения, в последующем обзоре акцентируется внимание на композиторах, отдельные черты стиля которых оказали, на наш взгляд, влияние на тембро-сонорный стиль Денисова. Поэтому выделяются, прежде всего, относящиеся к области тембросонорики качества новаторства того или иного мастера.
1. К. Дебюсси и И. Стравинский.
Денисов с большим пиететом относился к Дебюсси, считая его «самым великим французским композитором всех эпох и самым перспективным»5. По его мнению, «в своем творчестве Дебюсси мыслил гораздо более радикально и шел гораздо дальше, чем многие другие мастера музыки XX века»6. Автор статьи «О некоторых особенностях композиционной техники
п
Клода Дебюсси» , Денисов хорошо знал и любил его музыку, испытав ее огромное влияние на собственное творчество.
В другом своем исследовании - «Ударные инструменты в современном оркестре» - Денисов, в частности, замечает, что в XIX веке «тембровая выразительность всегда сочеталась с выразительностью интонационной, в то время как в XX веке композиторы часто применяют краску, несущую в себе большую выразительность вне прямой связи с интонацией. Это относится прежде всего к Дебюсси, одним из первых ощутившим самостоятельные выразительные возможности тембра»8.
В то же время, наряду с тембром, эмоционально важное семантическое значение в музыке Дебюсси приобретает фактура. Именно с помощью фактурного темброобразования и возникает «свободная игра звучаний» в его «музыкальных картинах». В этой области Дебюсси предстает истинным
5 Холопов Ю., Ценова В. Эдисон Денисов. С. 158.
6 Там же. С. 158.
7 Денисов Э. О некоторых особенностях композиционной техники Клода Дебюсси // Э. Денисов. Современная музыка и проблемы эволюции композиторском техники. - М., 1986.
8 Подробнее об этом см. в книге: Денисов Э. Ударные инструменты в современном оркестре. - М., 1982.-С. 253.
17
новатором. Me случайно Денисов замечает, что истинная традиция, рожденная Дебюсси, в ином, нежели у его предшественников, ощущении музыкальной материи» (курсив мой. - И. Я.)9.
Новая трактовка оркестра в сочинениях Дебюсси связана также с переосмыслением традиционных функций инструментов, что относится уже к области драматургии тембров. Так, например, флейта становится у него античной «флейтой Пана», использующейся в таком качестве в его пьесе для флейты соло «Сиринкс» или в оркестровом прелюде «Послеполуденный отдых фавна».
Необычный характер звучания в произведениях Дебюсси нередко обусловлен и использованием им особых приемов звукоизвлечения. В частности, неожиданный, своеобразный характер придает он трубам, используя в «Празднествах» (из «Ноктюрнов») звуки верхних натуральных призвуков во фразах трех солирующих труб con sordino.
Изысканные оркестровые краски применяет Дебюсси в опере «Пеллеас и Мелизанда», открывающей новый этап в истории французской музыки. Эту оперу Денисов считал вершиной творчества композитора. «Нигде Debussy не открывал свою душу так, как в «Пеллеасе», — замечает Денисов в своих Записных книжках10. И далее: «Пеллеас» Дебюсси - <...> это удивительная по искренности и открытости музыка, такая же простая и естественная, как у Моцарта, и такая же поэтичная и трогательная в своей выразительности»11. Не случайно эта опера Дебюсси стала одной из моделей оперы «Пена дней» Денисова, о чем пишут, в частности, авторы монографии. Помимо общей атмосферы обеих опер, как замечают Ю. Холопов и В. Ценова, «сам тип оперы с преобладанием вокального начала над инструментальным оказывается сходным (совпадает и жанровое обозначение обеих опер -лирическая драма) (курсив мой - И.И.)»12. «Акварельное» звучание оркестра
9Денисов Э. Современная музыка и проблемы эволюции композиторской техники. С. 91
10 Циг. по: Ценова В. Неизвестный Денисов. Из Записных книжек (1980/81-1986, 1995). - М., 1997. -С. 36.
11 Там же. С. 36.
п Холопов Ю.. Ценова В. Эдисон Денисов. С. 94.
18
- Київ+380960830922