Содержание
2.
Стр.
Введение.............................................................. 3
1. Глава I. Контрапункт и гармония как категории музыкального
мышления..........................................................18
1.1. Взаимодействие принципов контрапункта и гармонии в историческом процессе музыкального развития..................................18
1.2, Факторы индивидуализации композиторского письма в различные периоды музыкальной практики..............................23
2. Глава П. Техника композиции и контрапункт в XX веке.................34
2.1. Основные тенденции в эволюции современных форм контрапункта 34
2.2. Контрапункт и музыкальная практика в XX веке...................45
2.3. Многоосновность параметров контрапунктической организации звуковой ткани.................................................... 49
2.4. Универсальные принципы индивидуализации
систем контрапункта.............................................53
3. Глава Ш. Контрапункт как выразитель индивидуальных стилевых
черт в творчестве некоторых крупнейших композиторов XX века...................................................56
3.1. Предисловие к третьей главе....................................56
3.2 Контрапункт в музыке И. Стравинского............................55
3.2.1. Контрапункт И. Стравинского в русский период творчества....59
§ 1. Ладо-мелодические аспекты «русского письма» И.Стравинского 60
§ 2.Сложение ладовых попевок в гармоническую вертикаль............62
§ З.ОБЙпаихВажнеишие особенности..................................67
§ 4. Математика оьбпаЦ) и ро^овйпаи)..............................70
§ 5. Взаимодействие слагаемых полифонического мышления............75
3.2.2. Контрапункт И.Стравинского в «неоклассицистский» период......76
§ 1. Изменение рельефа мелодических линий.........................77
§ 2. Особенности мнимого многоголосия И.Стравинского..............78
§ 3. Внешнее изменение стилевых черт мелодики при сохранении её
внутренних структурных основ...................................80
§ 4. Гармонические аспекты «неоклассицистского» контрапункта 82
§ 5. Формы полифонического многоголосия............................87
3.2.3. Особенности контрапункта в «додекафонный» период
творчества И.Стравинского....................................95
§1. Способы мелодического построения и развёртывания...............97
§2. Гармоническая вертикаль........................................98
§ 3. Виды полифонического многоголосия.............................99
3.3. Стилевые черты контрапункта А. Шнитке............................106
§ 1. Роль контрапункта в мышлении композитора......................106
§ 2. Типология и облик канонов в музыкальном
письме А.Шнитке...............................................107
§ 3. Контрастная полифония как средство театрализации несценических
жанров........................................................115
§ 4. Полисистемный контрапункт и полифония стилей..................118
§ 5. Сонорные пласты: звучащее фигурное пространство...............121
§ 6. Гомофония в полифонии ■ ......................................123
3.4. Роль контрапункта в создании « му зыкальной живописи »
Э. Денисова....................................................127
§ 1. Мелодические аспекты..........................................127
§ 2. Полифоническое многоголосие. Характерные способы организации
фактуры. Метод контрапунктического сцепления..................128
§ 3. Вертикально-трмонические аспекты контрапункта.................132
§ 4. Претворение индивидуальных принципов контрапункта.............132
§ 5. Метод «стилевого скольжения» Э. Денисова как разновидность
контрапунктической техники....................................139
3.5 Послесловие к Ш-й главе.........................................151
Заключение............................................................152
Примечания'...........................................................155
Литература............................................................158
Нотные примеры........................................................169
Приложения............................................................262
24
Обратимся к имеющимся наблюдениям над спецификой полифонического письма в различные периоды развития многоголосия.
Мелизматический органум эпохи Б!. Маша! конца XI - 1-й трети XII в. знаменует собой один из важнейших этапов в развитии раннего многоголосия. Двухголосие выходит за рамки параллельной ритмики, строго скоординированного взаимоотношения линий, и плотность двухголосия на протяжении композиции варьируется. «Мелизматика включается в многоголосие тогда, когда оно, уже стабилизировавшееся в вертикально-силлабических нормах звучания, начинает испытывать потребность в дальнейшем художественном росте, обновлении. Мелизматика вносит сильнейший новый импульс в многоголосие, во многом расширяя устоявшиеся нормативы» (42; 14). Итак, мелизматика является- главным отличительным признаком двухголосного органума эпохи М1. « Мелодика уох о^апаНэ < ... > - центр, главное
выразительное звено органума. Вся творческая инициатива создателей органумов. этого времени направлена на верхний, органальный голос. В изящетве уох о^апаНь соревнуются композиции. Он свободен в> максимуме допустимых тогда норм художественного выражения. Красота, пластичность прихотливо вьющихся вокруг хорала мелодий V. о^. в мелизматическом органуме не имеет сравнения с V. огй* ни предыдущего периода, ни следующего этапа, школы Нотр-Дам, где органальный голос стабилизируется в ритмических формулах, типичных попевках. Мелизматика эпохи Б!. М1. — чисто вокальная, с преобладанием плавного движения, глиссандированием, уравновешенностью скачков, лёгкая, изящная, летучая. » ( 42; 31)
И если на данном этапе мелизматика составляет индивидуальность письма, то в дальнейшем («через» столетия - в XV в.) она окажется неким универсальным основанием для многообразных методов колорирования. «От мелизматического стиля < ... > берёт начало один из важнейших приёмов мелодической работы в профессиональной музыке — колорирование. Не только по характеру, качеству мелодизма, колорирование (а шире - всякого рода техника украшения, расцвечивания основного напева, известная под названиями сапШБ
й-асШБ, йасйЬШБ, сИттибо и т.п.) близко мелизматике. Само существо мелодической работы здесь во многом сходно, и заключается оно в развитии отдельных интонаций, мелодических оборотов напева, их выделении посредством орнаментики. Мелизматическим рисунком отмечаются опорные тоны напевов. Основные мелодические интонации многократно умножаются при колорированной разработке.» (42; 14)
Новый этап в эволюции музыкального письма связан с появлением трех- и четырёхголосия, утвердившегося в практике школы Нотр-Дам второго поколения - в композициях Перотина (конец XII - первая половина Х1П в.). Стиль и техника письма этого мастера — многоголосие со строго определённой модусной ритмикой (ритмические модусы, заимствованные из практики стихосложения, опиравшейся на восходящие к античности ритмические стопы: 1-й — хорей, 2-й — ямб, 3-й - дактиль, 4-й — анапест, 5-й — спондей, 6-й — трибрахий; преимущественно использовались первый, второй и пятый модусы). На смену неупорядоченной ритмике мелизматического органума пришла регламентирующая ритмическая система, повлекшая за собой строгую отшлифованность мелодических попевок. Модусы способствовали крсталлизации ритмо-мелодических формул, расчленённости мелодических линий (готическая расчленённость). «По одним только ритмо-мотивам легко узнаётся стилистика перотиновской школы.» (42; 47) «Унифицированность ритмо-интонаций < ... > определяла специфику музыкального материала — его особую, свойственную только данной эпохе однородность, строгость, единообразие, в конечном счёте - остинатность.» (42;48)
Для письма Перотина характерны однородность попевок, удержанность ритмических фигур; средства развития базируются на принципе повторности — точной, варьированной, секвептной. Секвенции претворяются многообразно — как точные и неточные, простые и канонические, в одном голосе и во всех голосах. Примечательно, что «повторение материала охватывает все звенья музыкальной формы - от попевок до протяжённых построений, от одного голоса до всего многоголосия. Слагается система вариантно-остинатного формообразования,
- Київ+380960830922