ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ...............................................3
ГЛАВА [. ДЕСЯТЬ ЛЕТ В РИМЕ. 1754-1765.................22
ГЛАВА И. «ПРЕВОСХОДНЫЙ ЖИВОПИСЕЦ ДРЕВНИХ РУИН.
БОЛЬШОЙ ХУДОЖНИК». 1765-1789......................... 45
§ 1. Рисовальщик королевских садов....................79
ГЛАВА III. ДЕКОРАТИВНЫЕ АНСАМБЛИ..................... 91
ГЛАВА IV. ПОСЛЕДНИЕ ДВАДЦАТЬ ЛЕТ. 1789-1808 .........138
§ 1. Лувр Гюбера Робера .............................166
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................175
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ.....................180
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ...................................227
АЛЬБОМ ИЛЛЮСТРАЦИЙ...................................240
2
ВВЕДЕНИЕ
Выбор темы и проблематика исследования
Художественное наследие Гюбера Робера (1733-1808) в России так обширно, значительно и разнообразно, что только этого материала было бы достаточно для всестороннего изучения творчества мастера. Картины из русских собраний могут дать полное представление об искусстве Робера па протяжении всей его жизни.
Выдающийся пейзажист, создатель руинных и архитектурных фантазий, великолепных декоративных сюит, садово-парковых ансамблей, он снискал в России не меньший и, - что особенно примечательно, - более продолжительный успех, чем во Франции1. Если в настоящее время число его картин в русских собраниях доходит примерно до ста двадцати, то в XIX веке их насчитывалось почти две сотни, что составляет приблизительно четвертую часть всех его живописных произведений2.
Искусство Гюбера Робера, сыгравшего видную роль в развшмп пейзажной живописи, формировании нового художественного вкуса, становлении стиля неоклассицизма во Франции, нашло благодарного ценителя в России3. Сочетание в его произведениях реальности и вымысла, прошлого и настоящего, культа античности и провозглашенного Жан Жаком Руссо "чувства природы" ("sentiment de la nature") импонировало
1 Напомним, что в 1774 и 1785 гг. в России дважды было издано французское учебное пособие на русском языке "Рисовальное искусство или способ самому собою патчиться рисовать, из примеров славных художников Карла Лебрена и Роберта".
2 Если подсчеты Жоржа Изарло (1ваг1о 1953, р 28-33) правильны, и живописное наследие Робера составляет 700-800 полотен, то в России до революции находилось около четверти всех созданных мастером картин.
1 Интерес к живописи Робера в России совпадаете интересом к французскому искусству вообще во второй половине XVIII - первой трети XIX вв. Проблема русско-французских связей обсуждается в статьях и диссетрации Л.Савинской, которая рассматривает коллекционирование произведений Робера в России как своеобразное явление в культурной жизни страны, вызванное эстетическими и художественно-историческими условиями.
3
Другим важным источником творчества французского мастера станет искусство Джованни Баттиста Пиранези. Его величественные свободные фантазии, способность находить необычный угол зрения, создавать сильные контрасты света и тени произвели на молодого художника огромное впечатление, а графическое наследие Пиранези будет питать творчество Робера всю жизнь1. Но грандиозный размах и трагизм итальянца у француза уступят место величественной простоте и изяществу.
Совершенствуя мастерство, художник впитывал многие впечатления. Его, как и других пейзажистов, не могло оставить равнодушным искусство Клода Лоррена (1600-1682), создателя идеального пейзажа, но что особенно важно -его освещения. Он много рисует не только на природе и в городе, но и в музеях, и потом часто будет использовать свои наброски знаменитых античных статуй, и прежде всего, Геркулеса Фарнезе, Капитолийского гладиатора, Лаокоона, Флоры Фарнезе. Друг Робера Александр Пайе в каталоге посмертной распродажи имущества художника (Cat. 1809) исчисляет количество рисунков таким образом: «... более двенадцати сотен набросков, преимущественно времени его пребывания в Риме»... «и можно с уверенностью сказать, что но еще незначительная часть созданного ним художником, который не мог никогда видеть живописную местность без желания обогатить ею свои папки».
Зная, что человеческие фигуры - его слабое место2, Робер делает зарисовки с картин итальянских мастеров, заимствует образцы у Панини, Сальватора Розы, а также - у Буше, Фрагонара и Сюблейраса. Впитывая опыт предшественников и современников, он сочетает его с живым восприятием отношение к античности, новое видение прошлого Италии и
1 Более всего Робер использовал графические циклы Пиранези: La Prima parte di Architecture e Prospettive invenute ed incise da Giovanni Battista Piranesi architetto veneziano. dedicate al signor Nicola Giobbe. Roma, 1743 (Piranesi, Priina parte); Piranesi G.B. Antichitä romane de'tempi della Repubblica e de’primi imperatori. Roma, 1748.
- Кошен в письме к Натуару (август 1759 года) излагает советы, предназначенные Роберу, и особенно рекомендует обратить внимание на фигуры. Письмо издано: Caveux 1989. р.320, 321.
28
обращается к се настоящему. Он умеет разглядеть красоту итальянской природы и привлекательность повседневной жизни страны. Он не оплакивает великое историческое прошлое Италии, не стремится воскресить его. Руины не рождают в нем меланхолических раздумий. Напротив, он вдыхает в них современную жизнь, населяет римской беднотой, занятой повседневными трудами и заботами. Видя и признавая величие и красоту древности, художник не стремится воссоздать былой облик архитектурных сооружений, а погружает прошедшее в настоящее, воспринимая таким, каким оно предстает перед его взором. В отличие от современников, в нем древние развалины не вызывают размышлений о бренности земного, о быстротечности времени. Ему не нужно одиночество среди античных обломков и руин, чтобы отдаться своим мыслям и настроениям, - как будет ему рекомендовать Дидро1. Робер превосходно чувствует себя в повседневной суете, наполняющей жизнью заброшенные старинные здания, превращенные в жилища, конюшни, сеновалы. Он не только не сожалеет о прошлом, но порою даже не питает почтения к священной древности. В его полотнах саркофаги служат для стирки белья, простыни сушатся на веревке, привязанной к статуе Марка Аврелия, груженая мешками телега проезжает под аркой, на камнях которой высечены имена римских императоров. Он воспроизводит увиденное с присушим ему юмором, а порою - иронией.
Избрав своей специальностью архитектурный пейзаж, он не интересовался точностью воспроизведения объекта. Сосредоточив внимание на основном элементе, он менял окружение, детали, порою жертвовал правильностью перспективы, пропорций и той "законченностью", какую постоянно требовала от него критика. Все это - во имя главной цели, -достижения наибольшей декоративности, поэтичности и живописности. Последняя была важной проблемой для искусства второй половины XVIII
1 01ёегоГ 1876, Ы I, р.229-230.
29
- Київ+380960830922