ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ............................................................. 5
ГЛАВА 1. ИСТОРИЧЕСКАЯ ПРЕЕМСТВЕННОСТЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЙ ПРЕЗЕНТАЦИИ АРХИТЕКТУРЫ И АРХИТЕКТУРНОЙ ФОТОГ РАФИИ... 14
1.1 Цели и назначение архитектурной презентации...................... 15
1.2 Представление архитектурного проекта в эпоху древних рабовладельческих государств. Египет, Греция, Рим
(3,5 тыс. лет до н.э. - III в. н.э.)............................;..... 17
1.3 Проектная документация в строительной практике Византии, Эпохи Средневековья и Готики (1У-Х1У вв.)................................... 23
1.4 Эпоха Возрождения (ХУ-ХУ1 вв.).................................... 26
1.5 Просвещение и Романтизм. (Барокко, Классицизм, Ретроспективизм и Эклектика) (ХУ-ХУШ вв.)............................................... 33
1.6 Изобретение фотографии в XIX в. и начальная изобразительная практика
архитектурной фотографии.............................................. 37
ВЫВОДЫ ПО 1 -Й ГЛАВЕ.................................................. 45
ГЛАВА 2. АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБЪЕКТ В ФОТОГРАФИИ ВИЗУАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ XX ВЕКА...................................................... 47
2.1 Городская среда как объект архитектурной фотографии начала XX в.
(1910-е гг.).......................................................... 48
2.2. Фотография как часть авангардных течений в искусстве и архитектуре (1920-е гг.).......................................................... 53
2.2.1 Производственное движение и фотография.......................... 54
* 2.2.2 Фотография в Баухаузе и особенности архитектурной фотографии
1920-х гг. в Западной Европе........................................ 60
2.3 11опуляризация идеологических интенций 1930-х гг. через фотографию архитектуры........................................................... 65
2.4 Интернациональный стиль и фотография (1940-е гг.)................. 69
7
2.4.1 Роль архитектурной фотографии в распространении идей модернизма 70
2.4.2 Творческие альянсы: архитектор - фотограф..................... 72
2.4.3 Архитектурная среда как каноническим объект фотографии. Профессиональные агентства, архитектурные фотографы................... 77
2.5 Концептуализация жанра архитектурной фотографии и освоение новых методов работы (1950-1960-е гг.)...................................... 82
2.6 Роль архитектурной фо тографии в переоценке архитектурного наследия (1960-1970 гг.)....................................................... 86
2.7 Формирование нового взгляда на архитектуру и новый тип
архитектурного фотографа (1980-1990 гг.)............................ 87
ВЫВОДЫ ПО 2-Й ГЛАВЕ................................................. 94
ГЛАВА 3. МНОГООБРАЗИЕ МЕТОДОВ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ АРХИТЕКТУРНОЙ ФОТОГРАФИИ
В АРХИТЕКТУРНОЙ ПРАКТИКЕ XX века.................................... 96
3.1 Архитектурная фотография как средство коммуникации между проектировщиком и потребителем........................................ 98
3.1.1 Коммуникационная деятельность................................. 98
3.1.2 Особенности восприятия трехмерного пространства
на плоскости........................................................ 98
3.1.3 Закономерности и особенности архитектурного пиара (PR)......... 105
3.2 Архитектурная фотография в качестве инструментального арсенала архитектора......................................................... 112
3.2.1 Образовательная функция архитектурной фотографии.............. 112
3.2.2 Аэрофотосъемка и фотограмметрия............................... 114
3.2.3 Создание первичного изображения (эскиз с использованием фотографии). Фотография как контекст проектирования.................. 118
3.2.4 Проектирование и сопровождение проектного процесса с использованием фотографии. Фиксация процесса строительс тва.......... 121
3.2.5 Создание визуальной презентации архитектурного проекта и
3
стороны, заинтересованные в коммуникации посредством представления архитектурного проекта, становятся анонимными и теряют личную заинтересованность в постройке. В роли заказчика выступают различные сообщества и общественные организации: церковь, горожане, ремесленные ассоциации. Проектировщик тоже перестает быть отдельной персонифицированной личностью. Это представитель цеха, который идентифицирует себя с профессией, а не с творческой индивидуальностью, отстаивающей собственные творческие интересы. Такое соотношение сил лишает архитектурную презентацию естественной коммуникационной основы, когда архитектор хорошо знал, кому и как он будет представлять свою работу. Кроме того, процесс строительства становится очень продолжительным; крупные культовые сооружения строятся в течение нескольких веков, за это время успевают смениться не только организационные структуры, задействованные в строительном процессе, но и эстетические воззрения общества, что приводит к завершению строительства, далекому от изначальных эстетических, функциональных и политических мотивов (амбиции). Примером может служить Страсбургский собор (начало строительства -1015 г., окончание строительства и оформления интерьеров собора — 1486 г.) [63].
Проектирование соборов доверялось самым опытным мастерам, которые были одновременно и зодчими, и мастерами-каменщиками. В Средние века архитекторы не располагали ни развитой технологией проектирования, ни унифицированными единицами измерения. Почти в каждом городе был свой «стандартный» фут или ярд, по которому мастера считали свои собственные мерительные трости. Но в области геометрии зодчие обладали существенными познаниями: в начале XII в. был переведен на латинский язык полный текст «Элементов» Эвклида. Поэтому разбивка сооружений осуществлялась сугубо геометрическим построением (а не путем масштабного переноса), иногда на пергаменте, но чаще па оштукатуренном полу, именуемом «тразура». Сохранилось множество упоминаний об этих полах и «тразуре», так как это была отдельная статья расходов на строительство.
В этот период для «составления проекта» достаточно было схематичного наброска с размерами, фиксирующего пожелания заказчика. Поэтому большой интерес представляют указания по сооружению кузницы, приведенные в трактате Теофила [63].
Плоскостное изображение архитектуры сыграло немаловажную роль в формировании определенных традиций и закономерностей не только в развитии способов представления объектов, но и в эволюционной последовательности основных эстетических предпочтений. По мнению некоторых исследователей, традиции живописного изображения архитектурных объектов позволили Италии сохранить римские архитектурные традиции и дать им возможность проявиться первыми на мировой архитектурной арене в форме Возрождения. В Тоскане и, конкретно, во Флоренции Проторенессанс, проявившись в Х1-Х11 вв. в инкрустационном стиле (фасад церкви Сан-Доменико во Фьезоле, 1025-1028 гг., Капанила собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции, 1334-1359 гг.), отступает перед наступившей в середине XIII столетия Готикой. Но ему удается сохраниться и «переждать» Готический период в живописных работах Джотто (История святого Франциска, монастырь в Ассизи, 1288-1292 гг.) и вновь возродиться с появлением первого великого архитектора Возрождения — Филиппо Брунеллески [116] (таблица 3).
В традиции готической архитектуры возведению здания иногда предшествовал проект. Он, как об этом свидетельствуют сохранившиеся материалы по строительству Страсбургского и Кельнского соборов, представлял собой чертежи, выполненные на больших пергаментах. На чертежах сравнительно точно определены основные конструктивные и архитектурные элементы здания. Выбор проекта для строительства иногда осуществлялся в процессе дискуссии, как это было в последнее десятилетие XIV в. Однако, это не было повсеместной практикой и реализовывалось в основном в крупных значимых постройках [82,83]. В более прозаическом строительстве небольших церквей и особенно жилых домов строительство подчас обходилось даже без архитектора. Для строительной индустрии периода Готики главным было не публичное пред-
25
- Київ+380960830922