Оглавление
Введение...............................................................4
Глава 1
Истоки и влияния......................................................12
История спора фотографии и живописи (конкуренция возможностей). Влияние развития техники и общества на живопись (оригинал и репродукция).... 12 Предтечи фотореализма. Фотореализм как стиль (проблемы идентификации). Фотореализм как международное
транснациональное явление...................................................15
Влияния различных направлений искусства на фотореализм в России. Хронология развития фотореализма в России. Высказывания западных исследователей о гиперреализме. Разнонаправленное движение вперед (особенности фотореализма в России).........................................24
Пшва 2
Сюжеты и художественные методы фо го- и гиперреализма 38
Фотореалистический натюрморт. Предварительные замечания...............40
Изображение техники в фотореалистическом натюрморте...................43
Центон и пассеистическая тема в фотореализме
и фотореалистическом натюрморте.............................................48
Образ человека в фотореалистическом натюрморте........................60
Фотореалистический пейзаж.
Сюжетные линии фотореалистического пейзажа..................................62
Образ города в фотореалистическом пейзаже.............................67
Метафизические мотивы в фотореалистическом пейзаже....................72
Образ человека в фотореалистическом пейзаже...........................77
Фотореалистический портрет и жанровая фотореалистическая живопись......................................80
Глава 3
Структура фотореалистического образа
100
Об особенностях восприятия фотореализма.
Роль названия в фотореализме...............................................100
Фотовидение. Камера как инструмент.
Тяготение к монументальности...............................................111
Техне- и технофобии. Тиражность и уникальность.
Иллюзия и реальность.......................................................119
Философская составляющая и литературоцентричность отечественного
фотореализма...............................................................124
Критика фотореализма.................................................134
Заключение
Выводы и финальные замечания.
Судьбы и значение фотореализма в настоящем.................................137
Примечания...........................................................143
Библиография.........................................................150
Биографии художников и основные выставки фотореализма в России и за рубежом...............................................................153
Приложение...........................................................158
тографии, как прямое, так и прикладное, встречалось в живописи и гораздо раньше, на протяжении всех лет с возникновения самой фотографии4.
Проведение прямой параллели между фотореализмом и живописью с применением оптических средств оказывается затруднительным и не входит в задачи данного исследования, однако интуитивно такие параллели все же ощущаются.
Какова же главная особенность фотореализма? Он возник в последние десятилетия XX века, в эпоху колоссального развития информационных технологий, технологических новинок и визуальных «взрывов». По словам автора книги «Фотореализм» О. Т. Козловой, именно фотореализм в конце двадцатого столетия в рамках своей системы эстетических координат парадоксально заострил извечную дилемму живописи — выбор между жизнеподобием («правдой жизни») и условностью («правдой искусства»)5. Этот эстетический компромисс, на который решились представители фотореализма, оказался чреват для современного изобразительного творчества парадоксами и сомнениями, утратами и открытиями.
Размышляя о развитии и происхождении фотореализма в России, корни необходимо искать в ключевом слове «реализм». Новое явление попало на почву столь долго орошаемую различными концепциями реализма: от «критического» до сталинского «социалистического». И в этом смысле его называют «новым» реализмом, возникшим на очередном витке художественной эволюции.
Фотореализм, не отступая от окружающей зримой данности, полностью изобразителен, то есть реалистичен, имея в виду не затертый идеологией смысл такого определения, а его эстетическую природу. Но это не умаляет значение того факта, что фотореализм представляет иной вариант отношений с натурой. Известны факты соприкосновений русских художников девятнадцатого века с фотографией6.
Крамской до начала своей карьеры был фоторетушером, Шишкин вел класс рисования по фотографии в Академии художеств.
Куинджи не признавал систему обучения Шишкина, что привлекало учеников Шишкина в мастерскую Куинджи, где они могли не работать над рисунком с «мертвой» (но их мнению) фотографией.
16
Шишкин писал: «Выработав зимой на фотографии свою манеру письма, приобретая свежесть рисунка, летом студент изучает тона, отношения и законы красок...»7
Верещагин также работал с использованием фотографических снимков: «В тех случаях, когда существует лишь простое воспроизведение события, без всякого обобщения, может быть, и найдутся некоторые черты реалистического выполнения, но реализма не будет и тени, то есть того осмысленного реализма, в основе которого лежат наблюдения и факты, - в противоположность идеализму, который основывается на впечатлениях и показаниях, установленных a priori»8. Но возможное отождествление фотореализма с реализмохМ и логика рассуждений о вытекании фотореализма из преобладающей русской традиции реалистического искусства оказывается невозхможна, вследствие того, что само явление опровергает реалистический метод9.
В чем же отличие от традиционного реализма? Очевидно, что принципиальное отличие в отношении к фотографическому материалу, прежде как к прикладному, зате*м, вследствие развития фотографии, кино и телевидения, как к основному способу воспроизведения действительности. Любой мотив, любая сцена на фотореалистической картине - это двойная репродукция. «Акт двойного репродуцирования10 у фотореалистов происходит в какой-то мере невольно, ведь впечатления современного человека очень часто основаны не на натуре, а на разного рода визуальной информации». «...Из двух существующих объектов (самого ландшафта и его фотографии, к примеру) фотореалист отдает предпочтение второхму...»11
В этом знак эпохи, называемый социологами «временем зрелище-центризма», когда, по мнению некоторых исследователей, даже художественная литература не всегда способна печатным словом выразить все то, что может современная визуальная культура.
Известный французский философ Ж.-П. Бодрийар определяет состояние современной культуры как состояние «симулякры»12, когда каждое произведение искусства воспроизводит нечто, что само по себе уже является воспроизведением. И тем самым первоначальность какого-либо события или объекта оказывается невозможной. «Технические искусства» для фотореалистов обладают своего рода магической силой,
- Київ+380960830922