Содержание
Введение............................................1-23
Коллаж. Фотомонтаж..................................24-82
Живописная скульптура...............................83-122
Конструкция.........................................123-151
Футуристический «грим»..............................152-172
«Площадная живопись»................................173-194
«Принцип случайного»................................195-238
Новое зрение.................................:.......239-304
Введение.
Вероятно, ни одно столетне в истории Нового времени не было отмечено такими радикальными трансформациями привычного для европейского человека облика искусства, какие принес с собой ушедший двадцатый век. Изменение традиционной природы искусства, утрата его привычных свойств, рождение новых порой парадоксальных художественных языков и видов творчества - к этим проблемам, начиная с первых десятилетий прошлого века, постоянно обращаются различные деятели культуры, размышляя об искусстве своего времени. «Становление искусств и практическая фиксация их видов происходили в эпоху, существенно отличавшуюся от нашей, и осуществлялись людьми, чья власть над вещами была незначительна в сравнении с той, которой обладаем мы. - Писал в одной и своих работ Поль Валери. - Однако удивительный рост наших технических возможностей, приобретенные ими гибкость и точность позволяют утверждать, что в скором будущем в древней индустрии прекрасного произойдут глубочайшие изменения. Во всех искусствах есть физическая часть, которую уже нельзя больше рассматривать и которой нельзя больше пользоваться так, как раньше; она больше не может находиться вне влияния современной теоретической и практической деятельности. Ни вещество, ни пространство, ни время в последние двадцать лет не остались тем, чем они были всегда. Нуэ/сно быть готовым к тому, что столь значительные новшества преобразят всю технику искусств, оказывая тем самым влияние на сам процесс творчества и, возможно, даже изменят чудесным образом само понятие искусства»1.
1 Paul Valéry. Pièces sur l'art, p.103-104 ("La conquête de Pubiquite").
28
Реальность коллажа - это творческий поток» ?s Этот «творческий поток» привлекал внимание не только сторонников «левых» лозунгов в духе марксистской установки - «преобразовать мир», но и тех, кто пытался приблизиться к глубинным уровням реальности внешнего мира и человеческой психики.
Коллаж, как известно, считается открытием кубистов. Первые коллажи Пикассо и Брака появляются в 1912 году. В их практике коллаж, как правило, остается дополнительным элементом живописных или графических произведений, не обретая самостоятельного значения. В том же качестве (хотя, конечно, с учетом различных эстетических установок) коллаж использовался и футуристами. Только к концу 10-х годов появляются самостоятельные, несвязанные с живописью или графикой коллажи. Особое пристрастие к этой технике питали художники, связанные с дадаизмом и различными версиями интернационального конструктивизма. Именно этот материал будет интересовать меня прежде всего.
Конечно, существуют бесспорные различия между коллажем кубистов или футуристов и дадаистским коллажем или коллажем и фотомонтажей конструктивистов. Хотя надо отметить, что в исследованиях кубистического коллажа последних лет его уже не рассматривают исключительно с точки зрения формальных экспериментов. Фрагменты газет и журналов, использовавшиеся, например, Пикассо и Браком, как правило, не просто дают фактурный эффект, эффект реальности, но осознанно отсылают к определенным смысловым контекстам. Их выбор оказывается отнюдь не случайным и направлен на создание многоуровневого, мерцающего смыслового пространства. Именно это новое пространство множественных смыслов, взаимоисключающих способов видеть, совмещенных тем не менее в пространстве одного произведения, возникающее уже в кубистическом коллаже, и позволяет говорить об «изобретении» коллажа кубистами.
ÎS Donald В. Kuspit, Collage..., рр.43,48, 53.
29
В русском искусстве использование коллажа в живописных произведениях начинается с художников группы «Бубновый валет» (П.Кончаловский «Палитра и краски» 1912, А.Лентулов «Москва» 1913, «Автопортрет» 1915), далее разрабатывается в кубофутуристических (К.Малевич «Дама у афишного столба» 1914, «Частичное затмение» 1914, Л.Попова «Итальянский натюрморт» 1914) и кубистических работах (Н.Удальцова «Синий кувшин» 1915, «Музыкальные инструменты» 1915, Л.Попова «Часы» 1914). Существовали и маргинальные версии «коллажа», которые точнее назвать аппликациями. Такие работы делали Н.Кульбин («Женский портрет» 1913, аппликация из шелка). М.Ларионов («Портрет Гончаровой»). В той же технике выполнены и некоторые городские пейзажи
А.Куприна в начале 20-х годов («Храм с колокольней у моста» 1922, «Городской архитектурный мотив» 1922). Однако меня будет интересовать другая версия коллажа независимая от живописи, получившая развитие в конце 10-х и в 20-е гг.
И, наконец, еще одна оговорка. Рядом с коллажем, и часто непосредственно пересекаясь и взаимодействуя с ним, развивался фотомонтаж. По сути дела (и в силу технических особенностей и в своих эстетических позициях) фотомонтаж можно рассматривать как одну из разновидностей коллажа. Хотя, бесспорно, существуют между ними и определенные различия. Техника фотомонтажа возникла почти одновременно с самим изобретением фотографии26, но в историю большого искусства фотомонтаж попадает даже позже, чем коллаж. Как подчеркивают многие исследователи, включение фотомонтажа в сферу профессионального искусства во многом было связано с усвоением принципов, разработанных в коллаже.
26 Dawn Ades, Photomontage, London, 2000; R.A. Sobieszek, Composite Imagery and the Origins of Photomontage. - Artforum 17 (Scpt.-Oct.), 1978.
- Київ+380960830922