Хоровая композиция в современной отечественной музыке

І
2
СОДЕРЖАНИЕ
ТОМІ
Введение 5
Глава 1. Хоровая композиция в контексте композиторского и исполнительского творчества 12
1. Предпосылки создания 12
Литературные источники 12
Специфика хорового звучания 14
Т ворческие союзы 19
Система заказов 22
2. Музыкально-исполнительская специфика хорового искусства 24
Глава 2. Компоненты хоровой композиции 28
1. О некоторых направлениях в развитии жанров 28
Основные темы и литературные источники 28
Жанровый плюрализм 30
Хоровая композиция как сочетание оперных, ораториаль-ных и симфонических жанровых принципов 34
1.1. Хоровой концерт 37
Принцип «обобщенной концертности» 37
Содержание и образный строй 37
Структура 40
1.2. Духовная музыка 47
1.2.1. Многочастные хоровые циклы 47
Духовные жанры на современном этапе 47
К проблеме канона и эвристики в современной хоровой композиции 48
Канон: В. Мартынов, С. Трубачев, Н. Ведерников 50
Канон и эвристика в сочинениях Н. Каретникова,
В. Успенского, Д. Смирнова, А Шнитке 55
1.2.2. Католические жанры 59
Реквием 59
Месса 66
Страсти
О. Синтез вероисповеданий как проявление универсальности современного художественного сознания
2. Взаимодействие музыкального и словесного рядов
2.1. Интерпретация поэтического слова
Новая фольклорная волна: В. Калистратов, Ю. Буцко
Духовная музыка: Н. Каретников. В. Мартынов,
А. Шнитке
Хоровые сочинения на светские стихи разных поэтов:
Р. Щедрин, В. Суслин, Р. Леденев, А. Ларин,
С. Губайдулина
2.2. Поэтический текст в хоровом цикле
Цихлы на стихи одного поэта
Циклы на стихи разных поэтов: композиционная идея
3. Хоровая «инструментовка»
3.1. Фактурообразующие свойства тембра Типы хоровой фактуры Особенности голосоведения Особенности трактовки тембра Сонорный и пуантилистичеекий склад письма
3.2. Формообразующие свойства тембра Темброформа: типы и тенденции использования
4. Сценическая композиция: хоровой театр в композиторском творчестве
Некоторые индивидуальные композиторские трактовки театральности
Сценическая композиция
Театральность как форма музыкального мышления
Глава 3. К проблеме исполнения современной хоровой композиции
1. Соотношение канона н эвристики в исполнительской практике
Интерпретация как соотношение канона и эвристики
Виды вариативности музыкального произведения
Тождественность графического и акустического музыкального произведения
61
»
для Ларисы для смешанного хора и симфонического оркестра на канонический текст и стихи Т. Шевченко (1999) В. Сильвестрова.
Рассмотрим данные тенденции трактовки жанра на конкретных музыкальных примерах - Реквиемах Шнитке и Денисова. Несмотря на то, что о данных сочинениях написано немало исследований, все же мы не может обойти их вниманием, так как оба Реквиема являются наиболее показательными в различии трактовок жанра84.
Реквием Шнитке относится к группе сочинений, ориентированных на канонический западноевропейский образец. В контексте вокально-инструментальных сочинений композитора 70-х годов Реквием занимает исключительное место. По-видимому, это сочинение можно считать концентрированным выражением новых эстетических и художественных установок, выстраданных им в начале 70-х годов. Идея полистилистики воплощается на совершенно новом уровне. Здесь нет сознательной игры со стилями: средства музыкальной выразительности, характерные для различных предшествующих веков, настолько органичны в музыкальной ткани, что нельзя сказать, где начало, а где конец цитаты или аллюзии.
Сочинение Шнитке можно считать первым каноническим (написанным на латинский текст) реквиемом в отечественной музыке (наряду с аналогичным Реквиемом А. Караманова, созданным в те же годы, но тогда еще не изданным). Выбор композитора именно канонической трактовки жанра не случаен. Во-первых, обращение к каноническому реквиему продолжало линию, идущую от лучших классических образцов жанра, (Реквием Моцарта - одно из любимых произведений Шнитке). Это отвечало духовным устремлениям композитора. Во-вторых, Шнитке - так же, как и Стравинский, - придавал большое значение архаически-суггестивному воздействию латинского языка на слушателя. «Латинский текст несет некую магическую нагрузку, - говорил Шнитке. Его воздействие сильно на человека, знающего подробности, смысл каждого слова, и на непосвященного. Это уже музыка сама по себе»15. Третья причина кроется в том, что Шнитке - верующий человек, крещеный как католик (духовным отцом
бальной службы, 1966), Памяти Т. С Элиота (Introitus Т. S. Eliot in memoriam. На латинский текст католической заупокойной молитвы, 1965).
м О них писали в разные годы Г. Григорьева, И. Степанова, Е. Долинская,
В. Холопова, Е. Чигарева, Д. Шульгин, А. Ивашкин, Ю. Холопов, В. Ценова.
62
композитора является отец Николай Ведерников)86. Весьма важный момент связан с тем, что образный строй канонического жанра предполагает большую отстраненность от земных проблем, более обобщенный, возвышенный характер музыки. Это - как бы «взгляд сверху», объективный и мудрый.
Выбор жанровой разновидности предопределил использование некоторых интонационных стереотипов, связанных с жанром реквиема. Например, использование труб и тромбонов в Tuba minim; нисходящее движение (риторическая фигура katabasis) - символ нисхождения в бездну на словах de profundo lacu (у Шнитке - ход на септиму вниз в № 8), интонация сексты с ее лирической функцией (Lacrimosa).
Данное сочинение глубоко современно в первую очередь на интонационном уровне. Наряду с диатонической сферой присутствует хроматический пласт (особенно в наиболее драматических моментах), часто двенадцатитоновый (Kyrie). При совмещении разных мелодических линий возникают, подчас, весьма острые вертикальные созвучия с псречениями, «расщепленными» ступенями лада, добавочными тонами, а также полигармонические сочетания (например, фрагмент Kyrie, где хоровое tutti дублируется органом, и образуются наслоения однотерцовых трезвучий: As-dur - as-moll, h-moll - В-dur, Fis-dur - g-moll).
Взяв за основу своего сочинения традиционный жанр реквиема, композитор, в основном, придерживается его схемы и сохраняет (с небольшими изменениями) последовательность номеров. В Реквиеме 14 частей, из которых не-fr традиционной для жанра является часть № 13 Credo, присущая мессе (Прило-
жение I. Нотный пример 25). Введение Credo - индивидуальная особенность трактовки жанра композитором, неоднократно отмечавшаяся исследователями
87
его творчества . К тому же здесь она расположена не между Gloria и Sanctus, как в обычной мессе, а в конце, перед обрамлением, что отвечает характерному для музыки Шнитке динамическому устремлению к концу формы (свойство конфликтной драматургии). Как говорил сам композитор, «я ввел его намеренно, поскольку хотел тем самым уйти от драматургического спада, ослабления в
85 Циг. по: Холопова В., Чигарева Е. Альфред Шнитке. М., 1990. С. 110.
86 См. о нем сноску 67.