Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма

Содержание
Введение ................................................3
Глава I
Постмодерн и музыкальное творчество:
теоретические и общекультурные аспекты..................8
Глава II
Постмодерн и полистилистика.
(Альфред Шнитке) ......................................36
Глава III
Постмодерн и медитативность.
(В.Сильвестров и А.Кнайфель) ..........................58
Глава IV
Постмодерн и оперный театр ...........................106
Глава V
"Классический постмодернизм"
Леонида Десятникова ..................................145
Заключение............................................188
Нотные примеры .......................................193
Список литерату ры ...................................209
Введение
3
Актуальность темы "Отечественная музыка в ракурсе постмодернизма" определяется реальной ситуацией, сложившейся в современном культурном пространстве, которое рассматривается в науке под знаком постмодерна. В музыковедении понятие постмодернизм еще не нашло адекватного осмысления, тогда как в других видах искусства оно давно стало предметом теоретического анализа.
В эстетику постмодернизма укладываются три последних десятилетия XX века. Указанные временные рамки достаточно условны, однако именно в этот период появляются первые публикации на тему постмодернизма в науке, философии, филологии, социологии, складывается художественная практика постмодерна в разных видах искусства, формируется соответствующий искусствоведческий аппарат осмысления этого явления и специфика зрительского восприятия.
Кроме "классических" текстов таких западных ученых, как Ж.-Ф.Лиотар, Ч.Дженкс, Р.Барт, У.Эко, Ж.Деррида1 и т.д., за последние десятилетия в России также появилась масса теоретических работ и фундаментальных исследований на тему постмодерна. Наиболее доступны и известны: "Постмодернизм в России. Литература и теория"2 и журнальные статьи М.Эпштейна, "Русский постмодернизм" М.Липовецкого3 (труд академический и обстоятельный, а потому более удобный с методологической точки зрения), работы
1 См. список литературы.
2 М., 2000г.
3 Екатеринбург, 1997г.
20
характер некоего постмодернистского жеста в отношении данной темы.
Западные музыковеды начинают отсчет постмодернизма примерно с 70х годов, что совпадает и с отечественной музыкальной историей. Естественно, творчество Шнитке не осмысливалось в те годы в музыкальной критике под знаком "постмодернизм". Но показательно, что музыка 70х-80х годов характеризовалась понятиями вполне ему соответствующими: полистилистика, историзм и
рефлексия, ретроспективность, идея постлюдийности, семантика тишины и молчания, тенденция асубъективности, ритуальность. И лишь некоторые из сочинений, как, например, вокальные циклы и "Китч-музыка" Сильвестрова (в статьях П.Поспелова, И.Севериной) и сочинения А.Шнитке (в частности, его Третий квартет в западном музыковедении) сегодня post factum переосмысливаются с новых позиций.
Иная ситуация складывается с музыкой последних десяти лет. Она попадает в резко сменившийся стиль критического повествования, зачастую отражаясь собственно в постмодернистской терминологии, в иной манере оценки, со специфическими акцентами критического восприятия (проблемы звучания, цитатности, присутствия индивидуального начала). Складывается даже негласная иерархия композиторского соответствия постмодернистской эстетике, незаметно, но прочно закрепившаяся в сознании музыковедов. О постмодернизме в музыке сегодня в России пишут как о проблеме решенной, избежав западных конференционных дискуссий
1 Но.ice детальная попытка найти воплощения идеи симулякра в музыке пре.тещвлена в статье А.Амраховой "К ситуации постмодерна в азс|Н)аилжанском искусстве" (цит. изд.) на примере сочинений Ф.Караева Triste.ssa" и "Kein kleines Schauspeiel".
21
(германский форум 1989 года, конференция в Нью Йорке в 2000г.) или литературных баталий ("героический этап обретения имени" по
B.Курицыну). Наибольшую активность музыковедческой критики вызывают коллективные акции ("Страсти по Матфею 2000", "Царь Демьян") или намеренно концептуальные проекты ("Полифония миров" А.Бакши в постановке К.Гинкаса).
О проекте "Страсти по Матфею 2000" в интернете была собрана целая дискуссия по страницам музыкальной прессы с участием Ю.Бедеровой, С.Савенко, Е.Черемных, К.Верниковой, Е.Семеновой и т.д. Вероятно, тяготению к постмодернистской терминологии критики способствовал сам характер замысла и поэтических текстов, визуальный ряд, феномен "сакрального караоке", ситуация диалога с Бахом ("Мона Лиза с подрисованными усами", по аналогии
C.Савенко), плавление индивидуального и потеря оценки "хорошо или плохо" в этих условиях. Сочинение, создано "по модели" Страстен Баха, с традиционной структурой, жанрами, сюжетом и вставными хоралами (в них по традиции Лютера используются широко известные мелодии - в данном случае "В лесу родилась елочка", мелодия из "Крестного отца", "Вечерний звон" и т.д.).
В исполнении "Страстей" принимали участие известные солисты и коллективы академического и неакадемического направления. Над проектом работали такие композиторы как В.Мартынов, А.Айги,
А.Вустин, С.Загний, П.Карманов, П.Поспелов и школьник Иван Великанов. Среди поэтов - Г.Айги, В.Курицын, Д.Пригов, О.Седакова и т.д. Как писала пресса "Должное Баху дружно воздавали минималисты, фольклористы и академисты; поэзию вполне лирическую и даже философскую скрашивало скупое модернистское слово ("Человек идет туда, уж откуда не уйдешь"); в ход пошли римейк и стилизация, видео и кино, а гобой со скрипкой самозабвенно