ВВЕДЕНИЕ
Гармонический материал на первый взгляд может показаться лишь частной областью гармонической теории и практики XX века. Задачей данного исследования как раз и является желание доказать, что обновленный статус аккорда, и шире — гармонического материала, на самом деле охватывает почти все насущные проблемы современной гармонии и, следовательно, может быть полноценным репрезентантом звуковысотной системы в музыке XX века.
Когда А. Шёнберг в 1911 г. одним из первых ввел в учение о гармонии новые аккордовые структуры (целотоновые, квартовые, шести-и более многозвучные аккорды, а также идею Klangfarbe в гармонии), он заявил, во-первых, что «новая звучность — это интуитивно найденный символ, который дается новому человеку для высказывания» (Schönberg, 1977, s. 479), т. е. новый аккорд — это новое поэтическое слово, а значит весомая семантическая единица в музыке нового времени. А во-вторых, такое «слово» — это «много больше, чем просто техническое средство» (там же), так как с такими звучностями изменяется вся внутренняя структура гармонии, вся система связей. Диалектическая взаимозависимость материала и целостной структуры становится особенно очевидной. Являясь индивидуальным знаком конкретного музыкального текста, гармония (аккорд) может представительствовать от него, выполняя по сути тематическую функцию. Сам по себе гармонический материал становится составной частью творческого замысла композитора.
Панорама современного гармонического материала безгранично широка. Сам факт такой свободы, открывшейся в начале XX века, в пору «свободной атональности», и вдохновлял композиторов и вызывал
2
их естественное опасение. С одной стороны появились безбрежные возможности для творческой фантазии, с другой же грозила потеря рычагов грамматического управления этим звуковым богатством, снижение «сопротивления материала» (по Шёнбергу). С первых же шагов новой свободы возникли и новые проблемы звукосочетания, «создания новых “гармониеформ”» (Рославец, 1923, с. 29). Прежний тональногармонический порядок перестал действовать, но появилась потребность в новой системе правил, в новых «тесных оковах» (А. Веберн). «Невозможно вернуться к классической системе, но необходимо вернуть саму системность», — говорил Н. Рославец (цит. по: Лобанова, 1989, с. 101 ) в начале века. Но и в конце века эта проблема актуальна: «Сковывает по-настоящему не строгость правил, а их отсутствие», — считает А. Шнитке (Шнитке, 2001, с. 46)х.
Обозревая широкий круг гармонических средств XX века, исследователи (а в разряд таковых можно отнести и многих композиторов) не раз пытались установить некий алгоритм их структуры, найти в них общий конструктивный закон. Разгадку искали, например, в природных акустических свойствах звука (А. Шёнберг, П. Хиндемит, Э. Сухонь и др.). Современный гармонический материал рассматривался прежде всего со стороны его «номенклатуры» (по образному выражению Т. Бершадской), упорядочения его в классификации, имеющей основанием интервальную структуру аккордов. При этом оставался в стороне сам механизм образования и функционирования новой гармонии, ее индивидуальные структурные принципы, учитывающие характерную
1 Еще категоричнее выражает эту мысль ученый-искусствовед Ю. Лотман: «...творчество вне правил, структурных отношений невозможно. Оно противоречило бы характеру произведения искусства как модели и характеру его как знака, т.е. сделало бы невозможным познавать мир с помощью искусства и передавать результаты этого познания аудитории» {Лотман, 1970, с. 353).
3
Так, проекция оси сочетания на ось выбора выражается, в частности, в том, что в вертикаль может быть собрана горизонтальная конструкция (звуки мелодии, ладоинтонационные формулы, горизонтальная серия и даже гармонический оборот), т. е. в одновременности может звучать то, что раньше было возможно только в последовательности. Это — новый метод, «не имеющий корней в классической музыке» (Рославец, 1923, с. 30). К вертикалям такого типа относятся и терцовые многозвучия с побочными тонами, и модальные трихордовые и пентатонные комплексы, и кластеры; даже квартовые и квинтовые вертикали можно охарактеризовать как ладовую «многоустойчивость в концентрированной форме» (Цендровский, 1971, с. 130). Сюда относятся также полифункциональные, полиаккордовые комплексы. Все они диссонанс-ны — не только по своим акустико-фоническим качествам, но именно по причине конструктивной составности, неоднородности, сведения в одновременность элементов, которые традиционно были понятны лишь в последовательности.
Другой вектор взаимодействия — проекция оси выбора на ось сочетания — проявляется, например, в широко распространенной в XX веке гармонической технике звукового центра (термин Г. Эрпфа). В этой технике «...многозвучие с особой звуковой привлекательностью приобретает в определенном смысле характер звукового центра, от которого развитие исходит и к которому оно вновь устремляется» (£гр/, 1927, 5. 122). Гармония превращается в «гармониемелодию» (по А. Скрябину), фактурная ткань формируется методом «мелодического разложения созвучия» (по А. Бергу).
Так как сама вертикаль строится свободно — она может быть любой интервальной структуры, любой плотности, регистровой пространственности, — то и на оси сочетания не действуют законы
22
классического синтаксиса. Например, значительно расширяются сонорные параметры, которым придается функциональная роль: градации аккордовой плотности, фактурной регистровки, громкостной интенсивности, частоты ритмической пульсации.
Принцип сочетания в гармонической последовательности обновляется даже в случае использования традиционных аккордов (трезвучий, известных септаккордов). Опора на двенадцатитоновый материал позволяет связывать их свободно, независимо от тональных каденций, — например, в технике симметрично-хроматических ладов, даже в серийной технике (примеры трезвучной серийности редки, но показательны).
Итак, новая системность определяется единством самого звукового материала. Фактурные параметры: горизонталь-вертикаль, одновременность-последовательность смыкаются и это становится залогом не только звуковысотного (гармонического) единства, но и тематической общности музыкальной ткани. Все это элементы новой грамматики письма, которая, в своих позитивных качествах, эквивалентна утраченной грамматике тонального письма.
Двенадцатитоновость — как безусловный звуковой материал современной музыки — не диктует единого стандарта гармонической грамматики. На основе такого материала возможны и «свободная тональность» (этим термином оперируют Ю. Холопов, М. Тараканов,
Э. Сухонь), и новая модальность, и принципиально гемитоновые техники (серийность). В этих условиях со всей очевидностью действует принцип выбора индивидуальных вертикальных и горизонтальных морфем в качестве лейтгармонической основы всего звукосемантического объема сочинения. Это становится критерием структурного единства и тематической цельности композиции. «Вообще
23
- Київ+380960830922