СОДЕРЖАНИЕ
2
ВВЕДЕНИЕ............................................................3
ПЕРВАЯ ЧАСТЬ.......................................................12
ГЛАВА I. ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО
РЕЧИТАТИВНОЙ СТИЛИСТИКИ «ЖЕНИТЬБЫ»......................12
Речитатив. Его функции и место в оперном жанре.
Краткий обзор эволюции........................................13
НОВЫЕ ЗАДАЧИ РЕЧИТАТИВА В «ЖЕНИТЬБЕ»..........................27
Речитатив традиционный и «музыкальная проза» Мусоргского......40
ГЛАВА II. ЗВУКОВЫСОТНОЕ И РИТМО-СИНТАКСИЧЕСКОЕ
СТРОЕНИЕ ВОКАЛЬНОЙ ЛИНИИ...............................52
Специфика мелодико-интервального строения.....................52
РИТМО-СИНТАКСИЧЕСКОЕ СТРОЕНИЕ.................................59
ГЛАВА III. ОСОБЕННОСТИ ГАРМОНИЧЕСКОГО ЯЗЫКА..............66
Ладотональные ОТНОШЕНИЯ.......................................66
Структура созвучий............................................76
Организация музыкальной ткани.................................79
ВТОРАЯ ЧАСТЬ.......................................................86
ЗАКЛЮЧЕНИЕ....................................................... 135
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ................................................ 153
ВВЕДЕНИЕ
Одним из наиболее устойчивых представлений, сложившихся в отечественном и зарубежном музыкознании о творческом методе М.П. Мусоргского, представлением, не подвергавшимся ни критике, ни детальному анализу и принимавшимся в течение вот уже целого столетия за непреложную истину, является идея связи вокальной мелодики композитора с интонационным строем «говора человеческого» — идея происхождения этой мелодики от «мелоса» разговорной речи. Уходя корнями в XIX век, в ХХ-ом — от исследовательских этюдов Б. Асафьева до научных трудов наших дней — эта мысль стала своеобразным атрибутом работ, посвященных различным аспектам творчества композитора, как исторического, так и теоретического профиля. И не без оснований. Неоспоримым аргументом в пользу правомерности существования подобной идеи являются, с одной стороны, известные высказывания Мусоргского о целях и задачах, которые он ставил перед собой в работе над тем или иным сочинением, с другой — воплотившие эти задачи произведения, слуховая оценка которых не позволяет сомневаться в истинности претворения поставленных задач. Быть может, потому-то вопрос о том, как «сделала» мелодика Мусоргского, каково в ней соотношение музыкальных и речевых элементов и, наконец, благодаря каким конкретным факторам слух безошибочно узнает в ней речевые прообразы, до настоящего времени исследователями не поднимался.
Обратим внимание на важное обстоятельство: ни в одном из своих писем Мусоргский не дал «ключа» к разгадке методов решения своих задач. В его эпистолярии нет ни строчки о том, какими именно приемами в работе над «говором человеческим» в каждом отдельном случае он достигал неповторимого эффекта так называемой «речевой мелодики», где и п чем черпал ее интонационную и интервальную основу, обуславливающую «достоверность» се говоропо-добного звучания. Поэтому, при ясности творческих устремлений композитора
щес уже в нашем сознании ощущение правдоподобия — не точная имитация реальности, а реальность, облекаемая определенной художественной техникой в знаковую форму. Театр — условен, и театральный язык, будь он элементом драматического или музыкального спектакля, является, в сущности, такой же условностью, как и вся представляемая театром реальность. Поэтому достигаемый эффект правдоподобия столь же относителен, сколь относителен и гот круг явлений, который обрисовывает театральная сцена — как бы ни был правдоподобен язык выражения, в нем всегда будет присутствовать элемент некой искусственности. Это одно из условий театральной эстетики.
В течение всего времени существования музыкального театра каждая историческая эпоха и каждая национальная школа вырабатывали свой комплекс представлений и о критериях правдоподобия и о соблюдении сценической условности. Если учесть историческую изменчивость этих эстетических мерок, то станет понятным, что единой нормы и единой формы правдоподобия, которые можно было бы определить раз и навсегда, не существует. Налицо же — совокупность норм и типовых приемов изложения, исторически сложившихся в единый универсальный семантический код. Думается, что этот код и является тем жанровым стержнем, который объединяет весь стилистический спектр речитативных форм, начиная от Stile rappresentativo в сочинениях деятелей Флорентийской камераты и заканчивая Sprechstimme и Sprcchgcsang в произведениях композиторов ХХ-го столетия. Учитывая сказанное, речитатив следует рассматривать как род вокальной музыки, в котором структурные и мслодико-ритмические закономерности речи, переданные с той или иной степенью точности, создают иллюзию, некое подобие речевого произнесения.
Важнейшей сферой экспериментирования и поиска выразительных возможностей речитатива были, как известно, оперный и кантатно-ораториальиый жанры, в процессе эволюции которых происходило не только функциональное переосмысление речитатива как одного из элементов композиции, но и посте-
15
пенное формирование его типовых интонационно-структурных особенностей17. Так, в известной мере обобщенно, можно представить развитие речитативных форм примерно до конца XVII века. Говорить же о появлении каких-то конкретных разновидностей речитатива, имеющих уже вполне определенное стилистическое и композиционное значение, устоявшуюся структуру, интонационный состав и проч., становится возможным лишь на рубеже XVII - начала XVIII веков. Именно к тому времени в творчестве деятелей неаполитанской оперной школы постепенно сформировались те два классических типа речитатива — гес^аиуо-Бессо и recitativo-accompagnato, — в каждом из которых нашли по-своему точное и правдоподобное отражение не только различные типы речи, но сформировались еще и специфичные для каждого из них композиционные и интонационные свойства18.
17 См. об этом в работах: Matthcson J. Der vollkommene Capcllmeistcr. Hamburg, 1739; HcussA. Bachs Rezitativbehandlung// Bach-Jb. I. 1904; Spitz Ch. Die Entvvicklung des «Stile recitativo» // AfMw. III, 1921; Gerber R. Das Passionsrezitativ bei II. Schütz und seine stilge-schichtlichcn Grundlagen. Gütersloh, 1929 (Hildesheim, 1973); Melchert H. Das Rezitativ der Kirchenkantaten J. S. Bachs: Diss. FfM, 1958; Jammers E. Der Choral als Rezitativ// AfMw. XXII. 1965.
18 Подробнее о формировании и развитии речитативных форм в оперном жанре см.: Kretzschmar II. Geschichte der Oper. Leipzig, 1919; Wolff H.Ch. Die Venezianische Oper in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts. Berlin, 1937; Neumann Fr.H. Die Theorie des Rezitativs im 17. und 18. Jahrhundert unter besonderer Berücksichtigung des deutschen Musikschrifttums des 18. Jahrhunderts. Strassburg, 1961; его же: Ästhetik des Rezitativs. Zur Theorie des Rezitativs im 17. und 18. Jahrhundert // SlgMwAbh. XLI. Strassburg, Baden-Baden, 1962. См. в том числе упоминавшиеся выше статьи в немецком и русском изданиях Музыкального словаря Г. Римана (см. сноски № 15 и 16), а также очень подробную и развернутую статью «Rezitativ» в изд.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart: Allgemeine Enziklopädie der Musik: in 17 Bänden. München, 1989. B. 11.
Необходимо упомянуть также о ряде исследований, затрагивающих проблему влияния интонационных особенностей разнонациональных типов сценической л разговорной речи на принципы мслодико-ритмнчсского строения речитативных форм. См. об этом классическую работу: Rcllstab C.Fr. Versuch über die Vereinigung der musikalischen und oratorischen Deklamation. Berlin, 1786; а также: Meyer R. Die Behandlung des Rezitativs in Glucks italienischen Reformopern // Gluck-Jb. IV. 1918; Herzog W. Lullys Rezitativ und Racines Deklamation // Musiker von Ehedem. München, 1927; Роллаи P. Заметки о Люлли. Собр. соч. Т. 16. Л., 1935; Wolff И.Cr. Die Barockoper in Hamburg (1678-1738): in 2 Bänden. YVolfenbüttel, 1957; Wolff II.Cr. Die Sprachmelodie im alten Opernrezitativ // Händel-Jb. IX. 1963.
см. следующую стр.
- Київ+380960830922