СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ................................................... 3
ГЛАВА I. Истоки и зарождение..............................7
ГЛАВА 2. Создание первых государственных музыкальных учреждений по европейской системе . 19
ГЛАВА 3. Военные годы....................................30
ГЛАВА 4. В Китайской Народной Республике . • . 37
ГЛАВА 5. Период "культурной револщии" .... 69
ГЛАВА 6. Новые пути......................................86
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.................................................130
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ..........................................135
3
ВВЕДЕНИЕ
Музыка в Китае имела важное общественное и воспитательное значение еще с шестого века цо нашей эры. Великий китайский философ Конфуций (551-479 гг. цо н.э.) считал, что музыка не только необходимый, но даже обязательный элемент человеческого развития, и требовал начинать образование с поэзии, упрочивать его церемониями и завершать музыкой. Согласно конфуцианству, музыка представляет собой микрокосмос, воплощащий великий космос; прекрасная музыка способствует организации целесообразного государственного устройства, всегда обладает строго определенной и логичной структурой и многие её элементы носят символический характер. По верованиям древних китайцев воздействие музыки не только на человека, но и на природу таково, что нарушения музыкальной оистемы могут привести даже к различным бедствиям*
Наряду с конфуцианством, одним из ведущих направлений в китайской философии издавна является даосизм, основанный Лао-цзы (6 век до н.э.). Термин дао ("дорога”, "путь”) Лао-цзы трактует широко, обобщенно, как путь проходимый природой и людьми в своем становлении и развитии .
Как и в конфуцианстве, так и у даосистских мыслителей мы встречаем рассуждения о космологическом значении музыки, о её влиянии на природу и об отражении природы в музыке. В эстетических и этических воззрениях Лао-цзы критерием прекрасного выступают простота и скромность, свойственные всему естественному. Эти же положения лежат в основе распространенного в Китае понятия "Чин Дань Гао Юань", включающем помимо простоты и скромности , благородство и широту.
13
западная школа, были даже занятия игры на фортепиано. С 1894 года в Китае вводитоя реформа "Бяньфавейщин”, проводившая политику открытых дверей: ученые эры "Цин" отремилиоь положить решительный конец отгороженности Китая от внешнего мира, поддерживать прочные связи с другими странами. Результаты прямо отразились на распространении европейских музыкальных инструментов; не только фортепиано, но также скрипки, виолончели. Появились школы, называвшиеся "Сюетан", в программу которых уже устойчиво входил обязательный предмет "Юегэ": пение в сопровождении инструмента. Значение Сюетанской школы трудно переоценить. Преподавание в ней было самой действенной агитацией за новую культуру. Школы не только распространяли европейские песни: ученики школ овладевали нотной грамотой, знаниями о музыке для фортепиано и других инструментов. Можно сказать, что Сюетанские школы заложили фундамент китайской музыкальной культуры в начале 20 века.
Наряду с распространением "Сюетанских песен" , из Японии и Европы были привезены язычковые фисгармонии и современное фортепиано. Не менее важным было то, что на китайской музыкальной ниве появились китайские музыканты-педагоги и некоторые из них - ШэнСингун (1870-1947), Ли Шутон (1880-1942) завоевали известность благодаря своей музыкально-педагогической деятельности. Вместе с тем основное место занимали всё же педагоги-иностранцы, главным образом миссионеры и монашенки. Так, например, пианистка Ли Щанмин (позднее ставшая женой русского композитора А.Н. Черепнина) первые навыки пиаЕ1изма получила при изучении и исполнении музыки для священных стихов под руководством одного американского миссионера. В эту пору, в начале века концертирующие пианисты специально не готовились.
14
Фортепианное исполнительство не связывалось о музыкальным профессионализмом. Фортепиано изучалось как инструмент, с помощью которого можно научиться петь по нотам, тренировать слух, научиться записывать музыку. Во всех педагогичеоких школах были введены курсы игры на фортепиано и фиогармонии, чтобы в дальнейшем выпускники этих школ могли заниматься со школьниками в начальной и средней школах.
То, что преподаватели-миссионеры не являлись профессионалами, оказывалооь на уровне преподавания, в котором не было отрогих требований и систематического методического материала.
Вспоминая своё прошлое, Ли Щанмин подчеркивала: "Учительница, занимаясь со мной нотной грамотой, указывала место, где находятся ноты до. Об удобном и целесообразном положении руки на клавиатуре она не имела представления. Обучение ограничивалось умением пополнять музыку для священных стихов". В результате, прозанимавшись у этого педагога почти четыре года, Ли Щанмин и научилась исполнять лишь "священные стихи". Наиболее распространенным поообием была Школа Ф.Бейера. Пополнение сонатины Клементи считалось высоким достижением. Некоторые учителя, преподававшие в школах, получали музыкальное образование в Японии, где уровень преподавания был выше. Но и там дело ограничивалось уровнем Школы Бейера, разучиванием элементарных этюдов Черни и упражнений Ганона. Об этом можно судить по результатам работы Ли Щутона, преподававшего музыку по возвращении из Японии в провинции Чжэ^цзан, затем в Нанкинском выошем педагогичеоком училище. Вместе с тем несомненно, что из Японии приходили в Китай элементы фортепианного профессионализма; влияние японского обучения сохранилось в Китае до 70-х годов нынешнего века.
- Київ+380960830922