ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ.......................................................3
ГЛАВА X. КЛАВИРНЫЕ КОМПОЗИЦИИ И.С.БАХА И ПАМЯТЬ:
СТРУКТУРА И СИНТАКСИС.........................................22
ГЛАВА II. ГАРМОНИЯ И ЕЁ РОЛЬ В СТРУКТУРЕ БАХОВСКОГО ТЕКСТА........................................................51
ГЛАВА III. КЛАВИРНЫЕ СЮИТЫ: ЗАКОНОМЕРНОСТИ ФАКТУРНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ...................................................89
ГЛАВА IV. МУЗЫКАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ И ТЕКСТ БАХОВСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ: МОДЕЛИРОВАНИЕ И ПОИСК..........................120
ЗАКЛЮЧЕНИЕ...................................................144
БИБЛИОГРАФИЯ.................................................156
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ...............................................174
3
Введение
Тема диссертации посвящена вопросу устойчивого запоминания и осмысленного воспроизведения текста клавирных композиций Иоганна Себастьяна Баха. Проблема памяти возникает в связи с особенностями организации и функционирования мнемической деятельности музыканта-исполнителя в контексте специфических задач, которые ставит полифоническая музыка немецкого композитора. Исходным пунктом в выборе предмета исследования служат наблюдения музыкантов нескольких поколений и усиливающиеся в практике исполнения трудности в уверенном воспроизведении музыкальных произведений определённой эпохи и стиля.
В музыкальной практике принято считать, что разрешения этой проблемы можно добиться с помощью упражнений, многократных повторений, различными техническими приёмами. Согласно рекомендациям многих фортепианных школ, нужно позторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится, то есть работа по запоминанию сводится к многократным механическим воспроизведениям. Так, к примеру, описывает ситуацию С.Савшинский: «Для того, чтобы обеспечить большую прочность запоминания, изобретаются особые приёмы работы. Одни заучивают наизусть каждую руку порознь, другие практикуются в умении начинать исполнение с «любого места», а если речь идёт о фуге - то с любого вступления темы. Третьи запоминают не только модуляционный план и в сложных местах голосоведение, но доходят до того, что заучивают и названия нот, «проговаривая» наизусть ноты, мелодии и баса». Но тут же автор подчёркивает: «Однако никакие ухищрения не спасают ...
17
форму целого. Другими словами, для создания композиции определённого типа необходимо включение иного организующего начала, каковым является гармония.
Для запоминания баховских композиций важно увидеть те процессуальные изменения, которые происходят в фактуре, понять закономерности смен фактурных рисунков, в конечном счёте, выявить спектр используемых композитором фактурных моделей (здесь «модель» есть более общее понятие, чем конкретный фактурный «рисунок»). Шаг в этом направлении делается Л.Крупиной в работе «Фактурные модели и принципы фактурного развития в инструментальных фугах Баха» [89] . Её систематика фактурных типов в инструментальной фуге Баха и терминология послужили основой для систематики фактуры музыкальной ткани контрастной полифонии.
Прояснение строения текста для исполнителя с точки зрения освоения им музыкального материала имеет смысл только в том случае, если музыкальная память является структурой и функционирует как её системная организация. Однако в таком виде в литературе этот тезис не ставится. Вместе с тем существует достаточное количество исследований, посвящённых проблемам как функционирования собственно памяти, так и музыкальной психологии в целом (необходимо отметить, что в них акцент сделан на теорию восприятия) . Из наиболее значительных работ по музыкальной психологии в той или иной степени в диссертационном исследовании используются труды Е.Назайкинского [138, 140, 141, 143], С.Беляевой-
Экземплярской [14-17], Б.Теплова [188]. Их материалы фигурируют лишь косвенно, поскольку не рассматривают систему и структуру музыкальной памяти, тем более - идентичность представляемой организации музыкального текста и музыкальной памяти. Методологи-
18
ческой основой для выявления параллелей между текстом и памятью послужили статьи О.Назайкинской «Асафьевская концепция музыкальной формы как памяти» [136] и «Музыка и память» [137]. Сделанные в них выводы об особенностях функционирования музыкальной памяти как многоуровневой системы в виде структуры мнемических блоков, а также теория музыкальной памяти, были положены в основу структурной концепции музыкальной памяти, предложенной в диссертации.
Более подробно литература по всем затрагиваемым проблемам освещается е соответствующих главах.
Необходимо отметить, что мы запоминаем не выхолощенные, технические или грамматические, а осмысленные структуры, что позволяет определённым образом «архивировать» запоминаемые данные, и полноценно восстанавливать запомненное. Смысл «просвечивает» через структуру, в том числе структуру музыкального текста. Поэтому, в конечном счёте, полное решение проблемы запоминания, сохранения и воспроизведения музыкального материала возможно через решение как проблем структуры текста, так и его содержательного осмысления. Однако, каждая из этих проблем - тема отдельного исследования, поэтому, при понимании важности рассмотрения смысловых аспектов, одновременно ясна невозможность полноценного освещения их в рамках одной работы.
Научная новизна диссертации состоит в том, что в данном ракурсе проблема запоминания текста баховских клавирных композиций почти не рассматривается. Соединение в исследовании анализа существенных свойств музыкальной памяти и описание структурных компонентов полифонического текста для того, чтобы разрешить специфический вопрос фортепианного исполнительства, в таком виде сформулировано впервые. При этом необходимо отметить, что от-
- Київ+380960830922