2
Содержание
Введение..................................................3
Глава 1. Психофизиологические предпосылки
и семантическо-драматургические истоки образования реминисценции и лейтмотива
в музыкально-театральном искусстве............ 10
Глава 2. Реминисценция как музыкально-художественное явление
Поэтика реминисценции..........................24
Классификация реминисценций....................38
Реминисценция и цитата.........................53
Реминисценция и лейтмотив......................56
Реминисценция в контексте
симфонического развития........................59
Глава 3. Лейтмотив и лейтмотивная система
в оперном искусстве............................63
Типология лейтмотивов на образносмысловом уровне...............................67
Способы драматургического функционирования
лейтмотвов.....................................70
Семантические особенности героического комплекса лейтмотивов
в опере «Валькирия» Р. Вагнера.................85
Лейтмотивная система в опере Н. А. Римского-Корсакова «Золотой петушок»
(Додоново царство).............................97
Заключение..............................................123
Нотные примеры..........................................131
Список литературы.......................................137
3
Введение
Современная музыкальная наука уделяет большое внимание проблеме выявления смысла в музыке, то есть, иначе говоря, проблеме содержания и приемов его воплощения.
Вопросы музыкальной семантики, этимологии, организации содержания в музыкальных произведениях, восприятия музыки, принципов художественного воздействия и др. уже разработаны во многих трудах отечественных ученых: Б.Асафьева, И.Барсовой,
В.Конен, Л.Мазеля, Е.Медушевского, Е.Назайкинского, Е.Ручьевской и др. Исторический и комплексный подход к проблеме, содержащийся в исследованиях названных и многих других музыковедов, послужил методологической основой данной работы. Основополагающей для автора стала и концепция В.Конен о внемузыкальном в музыке (91).
Из огромного множества явлений, связанных с данной проблемой, для рассмотрения избираются лишь два, а именно: реминисценция и лейтмотив. Интерес к этим способам процессуально-драматургического воплощения содержания в музыке обусловлен следующим.
Понятие музыкальной реминисценции, на наш взгляд, мало разработано. Литературы, специально посвященной этому явлению, помимо справочной (144,163), практически нет. О реминисценции упоминается лишь при анализе произведений, в которых она встречается (3, 36, 46, 70, 89, 92, 112 и др.).
Проблемы лейтмотива и лейтмотивной системы рассмотрены во многих работах известных музыковедов - чаще всего в монографиях о тех или иных композиторах (32, 33, 34, 63, 85, 93, 96, 109, 177, 178, 197 и др.), в учебниках (60, 82, 84, 89, 92, 108, 112 и др.), исследованиях отдельных жанров и проблем (26, 52, 66,
14
В народном театре с древнейших времён существовала целая система условных «сигналов», которые призваны были выполнять функцию изобразительную или же звукосимволики. Так, во французских ярмарочных представлениях XVIII в. за традиционными персонажами были закреплены своего рода музыкальные «ярлыки», намного ранее в китайском театре (VIII -X вв.) сложились ритмоинтонационные сгустки, характеризующие наиболее типичные ситуации, чувства, «как-то ссоры влюблённых, состояние полного опьянения, злость, отчаяние, ликование и т.д. (60, 211).
Классификация и сведение к стереотипам различных эмоциональных состояний, детальное определение их связи с теми или иными аккордами, интервалами, темпом, динамикой, регистром, тембром и т.п. были разработаны в теории аффектов XVII - XVIII вв.
Эта эстетическая концепция имела свое непосредственное применение в опере. Упрочение за определенными средствами музыкальной выразительности смысловых значений логическим путем приводит к применению мелодических формул, звуковых символов эмоций - героики, ярости, любви и т.п. Повторяясь в различных вариантах в театральной музыке на протяжении двух веков, к наступлению эпохи романтизма формулы аффектов переосмысливаются как своего рода «кочующие» лейтмотивы.
Повторение в произведении одного аффекта в разных сценах создает предпосылки для объединения нескольких номеров.
Подчас возникают своеобразные репризные повторения, например, в операх Люлли «Тезей», «Альцеста», в которых общим аффектом связанны хоровые комплексы, или в опере «Американцы» Фомина, где финалы двух действий объединены
15
общим настроением, тональностью и стереотипными мелодическими формулами. Интересный пример хоровых реприз на основе одного аффекта представляет собой опера неизвестного русского композитора «Невеста под фатою, или мещанская свадьба» (1790г.), каждое из трех действий в ней заканчивается одним и тем же хором на слова: «Волшебство встарь бывало».
Наряду с теорией аффектов, в эстетике XVII - XVIII вв. утверждается принцип подражания, характеризующийся пониманием музыки как искусства подражательного, что связано опять-таки с закреплением определенных музыкальных выразительных средств, но теперь уже за изобразительными эффектами. Особенно ярко этот принцип проявился во французской музыке в целом и в музыкальном театре, в частности. Подражание голосам природы, щебету птиц, галопу лошади и т.д. - нередкое явление, например, у Гретри. «Иногда эти имитации выглядят детскими: например, быстрая гамма, изображающая беглый взгляд, или скрежет блока в пьесе «Две скупца»» (117, 131).
Нередко подобные явления можно встретить и в русском музыкальном театре, в частности, в творчестве Раупаха, Пашкевича, Фомина и др. Именно так выглядят изобразительные моменты в арии Бурмина из оперы Раупаха «Добрые солдаты», где дано «звукоподражательное описание пира, воспроизводящее чоканье стаканов и звуки флейты, кларнета и барабана (при помощи только струнного оркестра)» (159, 60).
Нередки случаи, когда важная в драматургическом аспекте характерная деталь повторяется не однажды. Например, в комической опере Гретри «Ложная магия», где несколько раз звучит песня пастуха. Изобразительные моменты могут служить
- Київ+380960830922