Содержание
Введение 4
Глава первая
Сущность орнаментики в академической и народной музыке 10
1.1 Эстетическая природа орнаментики 10
1.2 Основные закономерности расшифровки орнаментики в западноевропейской музыке 18
1 .ЗОрнаментика Востока и ее каноны 37
1.4Сходство и различия восточной и западной орнаментики 43
Глава вторая
Сербская народная орнаментика: истоки и влияния 51
2.1 Восточные влияния на сербскую музыкальную культуру 51
2.2Влияние цыган-музыкантов на сербскую народную музыку 58
2.3Сербские фольклорные источники аккордеонной орнаментики 64
Глава третья 77
Аккордеон и аккордеонная орнаментика в Сербии
3.1 Историческая обусловленность появления аккордеона в сербской культуре 77
3.2 Региональное разнообразие исполнительских стилей 82
3.3 Шумадийско-сербский стиль 90
3.4Восточный орнаментальный стиль 104
3.5Стиль восточной Сербии (влашский стиль) 123
З.бВоеводжанский стиль 135
3.7Цыганско-сербский стиль 139
3.8Иностили: румынский и болгарский стили исполнения 144
Заключение 156
Список литературы Приложение
159
170
1.2. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ РАСШИФРОВКИ ОРНАМЕНТИКИ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЙ МУЗЫКЕ
Орнаментика в западноевропейской музыкальной культуре прошла длительный путь развития. Орнаментика была не только неотъемлемым элементом музыкального исполнительства, но и предметом многочисленных музыкально-теоретических трудов. Одна из немногих книг по орнаментике Адольфа Бейшлага “Орнаментика в музыке“ суммирует и разъясняет десятки трактатов прошлого по этой проблеме.
Практически все авторы относились к орнаменту как к дополнительному элементу, украшению основной мелодии. Между тем, музыканты понимали: орнаментика не является чем-то застывшим, так как выражает то, что в принципе не поддаётся фиксации и зависит от многих факторов, даже от настроения артиста. (4, с.6) Немецкий исследователь Георг фон Дедельсон отмечает невозможность точной записи ритмики и динамики украшений, которые являются «проявлением непосредственного игрового импульса». (78, с.56)
В трактатах уделяется внимание и тому, насколько уместно употребление украшений в тех или иных случаях. «Никто не сомневается в необходимости украшений,- пишет Филипп Эмануэль Бах, - но нужно при этом заметить, что ими пользуются очень много. Украшения действительно нужны, если мы рационально пользуемся ими. Тогда они становятся одно с мелодией; оживляют её, дают ей, когда это необходимо особую силу и тяжесть. Следовательно, украшения привлекают одно особое впечатление, помогают в разъяснении содержания. Значит, одно произведение становится лучше с помощью украшений, и наоборот, самое красивое пе-
18
ние без них звучит простовато; даже самое яркое содержание без них кажется недостаточно ясным и разумным». (113, с.43)
Многие известные музыканты создавали собственные руководства по орнаментике. Как правило, в центре их внимания были вопросы о видах украшений, способах записи и исполнения (то есть расшифровки). Особое внимание уделялось созданию новых украшений, новых способов орнаментации. Не ограничиваясь чисто практическими соображениями, они также обращали внимание на эстетические аспекты орнаментальной игры. Значение орнаментики осознавалось в Средневековье. Так, Л.Цаккони, отмечал, что: «музыка не обновляется и не изменяется посредством нотных знаков, которые всегда остаются неизменными: но благодаря мелизмам или свободным грациозным украшениям певцов она становится все прекраснее...» (79, с.33) Другой автор доказывает, что орнамент - именно то, что нужно музыке, как «вода рыбе». А.Пети-Коклико в своей книге «Compendium musices» высказывается так: «певец должен петь не только правильно, но и изящно; потому напевы представляющие в авторской записи всего лишь «cantus simplex, comunnis, planum, crudus» (!), - (простой, обыкновенный, грубый напев), следует с помощью украшения превращать в «cantus elegans colorarus» (изысканный, расцвеченный напев)». (8, с.24)
Стремление к орнаментации, украшению мелодии теснейшим образом связано с импровизацией. Один из ярких мелодических стилей -«deshant»- (discantus) во Франции, был связан с практикой свободной импровизации тенора на основе cantus firmus.4 С тех пор как церковное пс-
4 Постепенно певцы стали считать делом чести к основной, канонгаированной мелодии импровизировать свободно фигурированный и наибогатейшим образом украшенный верхний голос (de-shant sur livre, contrapunto alla mente). В этом случае орнаментика приобретала самодовлеющий смысл. В конце концов, подробные импровизации выродились в такие бесчинства, что папа Иоан 22 в 1322
19
- Київ+380960830922