Начальное интенсивное хоровое пение

СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ......................................................... 10
ГЛАВА Г ПОСТАНОВКА ГОЛОСА КАК ОСНОВА ВОКАЛЬНОХОРОВОЙ РАБОТЫ В КОНТЕКСТЕ МУЗЫКАЛЬНОГО ВСЕОБУЧА......................................................... 43
1.1. Организация музыкального всеобуча за рубежом с позиции постановки голоса......................................... 43
1.2. Организация музыкального всеобуча в России с позиции постановки голоса......................................... 50
Выводы.................... „.............................. 59
ГЛАВА II. КОНЦЕПЦИЯ НАРОДНОГО МУЗИЦИРОВАНИЯ И
МУЗЫКАЛЬНОГО ВСЕОБУЧА В СИСТЕМЕ НАРОДНОГО ОБРАЗОВАНИЯ............................................. 60
2.1. Пение - “вокальная речь” как естественная функция голосового аппарата, как продолжение “речевой речи”....... 60
2.2. Постановка голоса в технике сильного импеданса как “грамматика” вокальной речи............................... 62
2.3. Хоровое пение - искусство, форма и способ изучения “грамматики” вокальной речи (комплекс “матриц”)........... 65
2.4. “Фундамент музыкальности” как результат индивидуальной постановки голоса в технике сильного импеданса в процессе хорового пения............................................ 71
2.5. Постановка голоса - путь к возрождению певческих традиций отечественной культуры, к народному музицированию 75
2.6. Постановка голоса - путь к непрерывному (диверсификационному) музыкальному образованию............ 79
2.7. Метод начального интенсивного хорового пения как
'-к) >-».> Ь-> <_0
система.................................................. 82
2.8. Постановка голоса в технике сильного импеданса - путь к “певческой валеологии”........................................ 89
2.9. Начальное интенсивное хоровое пение как фактор формирования метапотребностей и “полигон” для самоактуализации Личности.................................... 101
Выводы....................................................... 107
ГЛАВА III. ВОКАЛЬНО-ХОРОВЫЕ И ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКИЕ ВОЗМОЖНОСТИ ДЕТЕЙ ШКОЛЬНОГО ВОЗРАСТА И
ЮНОШЕСТВА.................................................... 110
3.1.Этапы исследования........................................ 110
3.2.Особенности исследования. “ 100 вопросов”................. 114
3.3. Биомеханические методы................................... 127
3.3.1 .Фониагрическое исследование (ларингоскопия)............ 127
.3.2. Пневмографическое исследование......................... 140
.3.3. Акустический анализ (спектрография).................... 150
.4. Аудиторский анализ....................................... 156
.4.1. Певческие возможности детей школьного возраста......... 156
.4.1.1. «Коллективный» диапазон - «певческое истаивание» 158
.4.1.2. “Концентрический ряд диапазонов” - «44 диапазона» 162
.4.1.3. Природа певческого голоса............................ 163
3.4.1.4. Регистры певческого голоса........................... 164
3.4.1.5. Общий диапазон. Опорные тоны общего диапазона........ 165
3.4.1.6. Примарный тон. При.марная зона....................... 172
3.4.1.7. Хоровые партии с позиции регистрово-тембровой системы П. Г. Чеснокова: хоровая примарно-тесситурная органика 174
3.4.1.8. “Поющие” дети и “непоющие” (“дисмелодисты”) дети 177
3.4.1.9. “Фундамент музыкальности”: чувство ритма............. 179
53
ре” четверти (к сожалению, для дирижирования используются не те произведения, которые дети поют, которые ими пережиты и освоены, а произведения для “слушания” музыки, что значительно снижает эффект обучения).
В урок музыки вводится ряд моментов: игры, игры-упражнения на освоение полифонического склада, инсценировки, игры упражнения на освоение формы, размера и ритма, танцы. Такое разнообразие форм работ в рамках урока музыки повышает требования к профессиональной подготовке учителя музыки. Что такое “танцы” - вариант телевизионной передачи “Улица Сезам”? Самостоятельная импровизация под музыку? Что такое “инсценировки”? Возникает опасность, что при отсутствии занятий хореографией, народными танцами дети будут использовать одни и те же движения, причем на уровне бытовых дискотек. Инсценировки в условиях школы, руководимые учителями, не изучавшими основы актерского мастерства, также не смогут донести до детей смысл и особенности драматического искусства.
К достоинствам программы относятся: внимание к освоению полифонии, хоровое пение и определение диапазонов певческого голоса (что крайне важно) для исполнения песен и вокально-хоровых упражнений в каждом классе.
Диапазоны выстраиваются в такой последовательности:
1 класс - б1, с1 - с2; 2 класс - с1 - с2; 3 класс - деление детей на две хоровые партии: низкие голоса Ьм, с1 - а1, Ъ], с!1 - б2, е2 для высоких голосов; 4 класс -низкие голоса ам - а!, высокие голоса с1 - б2, е2; 5 класс - низкие голоса Ьм - с2, высокие голоса с' - с2; 6 класс - низкие голоса ам - б% высокие голоса с; - е2, Т2; 7 класс - низкие голоса ам - IV, высокие голоса йм - е2, юноши бм - с1; 8 класс - низкие голоса ам - с2, высокие голоса Ьм - Г2, юноши бм - с1.
К огромному сожалению, эти данные соответствуют общепринятым нормам, тогда как практика диктует несколько иной подход к работе с голосами детей школьного возраста (о чем и идет речь в нашем исследовании). Досадно, что непосредственно о постановке голоса, несмотря на определение
54
диапазонов, на внимание к певческой проблеме, речь в программе не идет. Сведения о дыхании, фразировке, формировании певческого звука носят, обшеознакомительный характер и к конкретному результату - индивидуальной постановке голоса при коллективной форме обучения - объективно не ведут. В старших классах урок музыки - это два раздела: слушание музыки и хоровое пение, полностью сосредоточенные на изучении музыкальных стилей. В целом программа наиболее близка к практике, хотя разделы урока достаточно автономны, их содержание достаточно самостоятельно при всем усилии автора установить между ними органичную взаимосвязь: не хватает объединяющего стержня. (Таким стержнем в начальном интенсивном хоровом пении служит индивидуальная постановка голоса в технике сильного импеданса при коллективно-хоровой форме обучения.) Программа Алиева
10. Б.- это программа, которая на практике в условиях общеобразовательной школы делает попытку решить проблему организации музыкального всеобуча на профессиональной основе.
Программа Терентьевой Н. А. “Музыка. Музыкально-этическое воспитание (1-4 классы)" (185) предлагает новые «три кита»: музыку, литературу и живопись. Их объединяет образность, единство содержания и формы, которые при комплексном освоении “оптимизируют фантазию, воображение, артистичность, интеллект, т.е. формируют универсальные способности, важные для любых сфер деятельности”(185,4).Ведущие принципы данной программы: ассоциативная интегративность музыки как вида искусства в сочетании с демократизмом; образное и тематическое единство в основе интеграции видов искусств на основе целостного художественного восприятия; комплексность музыкально-эстетического образования; содержательное единство творческого познания, ассоциативного мышления и эвристической деятельности; ориентация на социально-нравственные аспекты, развитие интегративных качеств восприятия. “Формирование художественного восприятия" - главный принцип “методики развивающего типа" и важнейшая задача эстетического воспитания (185, 12). Урок музыки рассматривается как урок твор-