СОДЕРЖАНИЕ Том I
Введение...................................................... 5
Глава /. ОБ ИСТОКАХ ПЕСНЕТВОРЧЕСТВА ЯКУТОВ................... 11
§ 1. Традиционные певческие стили народа саха.................11
§ 2. Особенности интонационной лексики якутского
фольклора...........................................................27
§ 3. Олопхо как мировоззренческая и художественно-эстетическая
основа песенных жанров якутской музыки..............................45
Глава 2. СТАДИИ РАЗВИТИЯ ЯКУТСКОЙ КАМЕРНО-
ВОКАЛЬТЮЙ МУЗЫКИ....................................................65
§ 1. Жанровое многообразие песне творчества композиторов-
мелодистов первой половины XX века..................................65
§ 2. Становление песенной культуры в якутской музыке
(конец 30-х — 60-е годы прошлого века)..............................96
§ 3. Развигае якутскими композиторами камерно-вокальных
жанров с 70-х годов .............................................. 127
Глава 3. ВОКА41ЬНЫЕ ЦИКЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ
КОМПОЗИТОТОВ ЯКУТИИ (исследовательские очерки)..................... 155
Вместо Предисловия.......................................... 155
§ 1. Вокальный цикл Н.С. Берестова «Луч солнца»............. 157
§ 2. Вокальный цикл В.Г. Каца «Памяти П. Ойунекого»..........170
§ 3. Вокальные циклы В.В. Ксенофонтова «Милые мои дети»,
«В родном аласе»..................................................184
Заключение...................................................208
Литература...................................................212
Том II
1. Нотные примеры....................................................4
2. Нотные приложения................................................23
2.1. Песни якутских композиторов....................................23
2.1.1. Жирков М. Капитан Гастслло...................................23
2.1.2. Жирков .VI. Дьокуускай урду юн (11ад Як\ тском)..............24
2.1.3. Жирков М. Сааскыга (Весной)..................................25
2.1.4. Григорян Г. Сахам сирэ барахсан (Якутия моя)................26
2.1.5. Григорян Г. Оскуола о5отун ырыата (Песня школьников) 28
2.1.6. Григорян Г. Илиибэр эн илиипг баар курду к
(В моей руке твоя рука)...........................30
2.1.7. Комраков Г. Кун туЛунан ырыа (Песня о солнце)................32
2.1.8. Комраков Г. Табалар (Олени)..................................33
2.1.9. Степанов 3. Бу Лена (Эго Лена)...............................35
2.1.10. Степанов 3. Киирэр-тахсар саЛар5алар (Зори)................. 37
2.1.11. Иванова 11. Таптал букета (Букет шобви).....................39
2.1.12. Иванова П. КыЛынгнгы суол (Зимняя дорога)...................41
2.1.13. Герасимов К. Кэтэриинэ Захарова кэриэЛигер
(Памяти Катерины Захаровой)....................43
2.2. Вокальные циклы якутских композиторов..........................46
2.2.1. Берестов И. «Кун саЛар5ата» («Луч солнца»):
Сардаига (Луч)................................................46
Ингэриий сырдык сыдьаайгьш (Подари мне светлый луч) 49
Тапталлаа5ым кэлиэнг (Ты придешь, любимая)....................52
Кун сумэЛинэ (Сок солнца).....................................55
Эйиэхэ аламай кунум (Тебе, мое солнце)........................57
31
цом из неопределенного последования звуков, могут быть достаточно подвижными, их абсолютная высота может плавно меняться в пределах весьма широкой полосы, образуя своего рода "опорную зону"» [150, с. 33].
Эти выводы Э.Е. Алексеев подтверждает на примерах, заимствованных из исполнительской практики народных певцов. Здесь же он обращает внимание на то. что в этом раннем типе лада обнаруживает себя принципиальное несовпадение звукорядной основы с ее ладовыми проявлениями. От якутского же народного певца. — подчеркивает исследователь, — нередко «можно записать подряд несколько различных вариантов одного и того же напева, причем таких вариантов, которые отличаются друг от друга лишь своими звукорядами... И это не различные ладовые варианты одного напева, а лишь различные звукорядные проявления единой ладовой структуры» [1, с. 200]. В нотном примере 11 [З.с. 64] показано, как при повторном исполнении напева шуточной песни «Сюр аппын миинэммин» («Верхом на сером коньке»)8 в результате сдвига напева вверх на большую терцию изменился не только регистр, но и амбитус напева (от кварлы^ — с, на большую терцию с - <?).
Важной закономерностью ладоинтонационной лексики якутского песенного фольклора является единство и преемственность национального ла-домелодического мышления. В этом ценном качестве нашло отражение то общее, что объединяет в единое целое все многообразие якутского народного музыкального творчества и, говоря шире, культуры народа саха. Несмотря на то, что традиционный стиль якутской фольклорной мелодики дыюрэтии ырыа обнаруживает тенденцию к ладоинтонационному замыканию в узком кругу часто исполняемых напевов, а широко бытующие попевки і? противоположном стиле дэгэрэн ырыа активно восприняли диатонические и пента-тоническис влияния, звуковысотная система обоих стилей в своей глубокой основе по-прежнему представляется единой. Так, одни и тс же весьма простые звуковысотные структуры постоянно встречаются и в эпически развср-нуї ых импровизациях, и в кратких напевах бытовых песнопений
8 Запись сделана Э Е Алексеевым от М Г Соровн (1966) [3, с 64]
32
Звукоряды ранних форм традиционных песен народа саха характеризуются микроальтерационными изменениями зву ко высотности напева в сторону расширения (сужения), а также постепенной, незаметной сменой высотного уровня интонационной формулы песни. В процессе исполнения порой трудно определить по слуху те или иные изменения высоты основной мелодической формулы напева, так как они происходят незаметно и часто даже не осознаются исполнителем.
Развитие ладозвукорядных основ высотно-зринсполирующею типа характерно для многих традиционных песен народа саха. Например, в суетливой, взволнованной речи Сору к Боллура (из олонхо «Юон Джесе ллют богатырь»), принёсшего своим соплеменникам радостную весть, в процессе исполнения выявляется постепенное повышение ладозвукоряда [150, с. 137; потный пример 12]. Динамическое развитие на новом высотном уровне сохраняет начальную ладоингонационную основу песни (с устоем на тоне с). Причём, данная песня имеет трихордную интонационную основу.
По мнению PI.II. Николаевой [см. 150, с 421, в песнях олонхо, созданных в стиле дэгэрэн ырыа, намечается еще одна разновидность ладозвуко-рядной организации якутских песнопений: речь идет о предпосылках зарождения лад оной модуляции, вызванной естественным процессом формообразования. Иногда в крайних частях эпических несен дэгэрэн отчетливо обнаруживаются зачатки формирования пентатоники. Это новый, еще не откриста-лизовавшийся, тип лада привносит значительное расширение диапазона, достигающего порой чистой квит ы и большой сексты. Таким образом, ладозву-корядная организация песен связана со сменой ладов, предполагающих ладовую модуляцию внутри песен, призванную подчеркивать контуры их музыкально-поэтической формы. В нотном примере 13 [150, с. 150] приведена Песня стерха из олонхо «Могучий Эр Соготох», где ладовым устоем является тон/. который овевается и сверху, и снизу, а пенгатонообразным основанием
СЛУЖИТ ЗВуКОрЯД 6\У —/— ^ — /?.
- Київ+380960830922