-2-
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение....................................................................4
Глава I. ПУТИ РАСПРОСТРАНЕНИЯ ЕВЮПЕЙСКИХ СМЫЧКОВЫХ ХОРДОФОНОВ НА ТЕРРИТОРИИ МЕКСИКИ В XVI — XVII ВЕКАХ И ОСОБЕННОСТИ ПРОЦЕССА ИХ ПРОНИКНОВЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКУЮ ПРАКТИКУ КОРЕННОГО НАСЕЛЕНИЯ СТРАНЫ § 1. Отношение к гипотезе о принадлежности некоторых рудиментарных хордофо
нов к музыкальным культурам мексиканских индейцев...........................9
§ 2. Начальный период истории смычковых хордофонов в Мексике...............15
§ 3. Виды европейских смычковых хордофонов, распространенные в Новой Испании в XVI — XVII вв. Проблема музыкальной терминологии...............23
Глава II. ФОРМИРОВАНИЕ ОСНОВ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО СТРУННО-СМЫЧКОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА В НОВОЙ ИСПАНИИ В XVII — НАЧАЛЕ XVIII ВЕКА
§ 1. Период распространения скрипки в Новой Испании и начало ее применения
в профессиональной и народной музыке....................................47
§ 2. Использование инструментов скрипичного семейства в новоиспанской культовой музыке XVIII века................................................54
§ 3. Формы обучения игре на струнно-смычковых инструментах в Новой Испании
в XVIII веке............................................................61
§ 4. Особенности техники новоиспанского струнно-смычкового исполнительства ... 71 § 5. Новоиспанские дидактические работы XVIII века. Анонимный "Метод игры на скрипке": критика гипотезы о его аутентичности..........................78
Глава III. РАЗВИТИЕ НЕКУЛЬТОВЫХ ФОРМ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ ВО ВТОРОЙ ПОЛОВИНЕ XVIII — НАЧАЛЕ XIX ВЕКА И СВЯЗАННЫЕ С ЭТИМ ПРОГРЕССИВНЫЕ ЯВЛЕНИЯ В НОВОИСПАНСКОМ СМЫЧКОВОМ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВЕ
§ 1. Краткая характеристика основных видов музыкального искусства в колониальный период. Европейские музыканты и их влияние на становление новоиспанской
смычковой культуры......................................................86
§ 2. Роль творчества Х.М. Альданы и скрипачей Дельгадо в формировании основ
новоиспанского сольного струнно-смычкового исполнительства..............92
§ 3. Струнно-смычковое исполнительство конца XVIII — начала XIX века; причины, сдерживавшие его развитие.......................................105
§ 4. Частные учебные заведения первой половины XIX века и их роль в подготовке исполнителей на струнно-смычковых инструментах................109
-3-
Глава IV. НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ ЖИЗНИ МЕКСИКИ, СВЯЗАННЫЕ С ПРОВОЗГЛАШЕНИЕМ НЕЗАВИСИМОСТИ СТРАНЫ
§ 1. Изменения в культурной жизни Мексики после падения колониального строя. Создание Консерватории Мексиканского филармонического общества; ее роль в распространении музыкальных знаний и подготовке исполнителей-
струнников............................................................... 114
§ 2. "Школы" европейских авторов, известные в Мексике во второй половине XIX — начале XX века. Первые дидактические работы мексиканских педа-
гогов-струнников......................................................... 122
§ 3. Характеристика концертной жизни Мексики во второй половине XIX века.
Роль зарубежных исполнителей в популяризации струнно-смычковых инструментов.............................................................. 125
§ 4. Любительские музыкальные объединения и их вклад в активизацию культурной жизни страны. Женские оркестры.................................... 139
§ 5. Зарождение практики квартетно-ансамблевого исполнительства.............146
§ 6. Концерт для виолончели с оркестром Р. Кастро.......................... 151
Глава V. ВЛИЯНИЕ МЕКСИКАНСКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО НАЦИОНАЛИЗМА НА РАЗВИТИЕ СТРУННО-СМЫЧКОВОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА
§ I. Творчество X. Каррийо и С. Ревуэльтаса и их роль в становлении национальной исполнительской школы............................................. 156
§ 2. Мероприятия по совершенствованию системы музыкального воспитания в 30 — 40-х годах. Положительные перемены в подготовке исполнителей на струнно-смычковых инструментах, связанные с деятельностью Л.Х. Саломы,
X. Рокабруны и педагогов-струнников европейского происхождения........... 167
§ 3. "Американская школа игры на скрипке" С. Марти и "Размышления о скрипичной технике" С. Родригеса Тагле....................................... 178
§ 4. На пути к созданию мексиканского смычкового концерта. Скрипичные концерты М.М. Понсэ и К. Чавеса.......................................... 186
Заключение................................................................. 199
Библиография................................................................201
Приложение..................................................................207
-25-
BOM Свете. Учитывая то, что по мнению ряда авторитетов в данной области, "гейте" и "ребек" — суть один и тот же инструмент1, можно прийти к заключению, что виола да браччо была известна в колониальной Мексике под именем ребека.
Этот вывод убедительнейшим образом подтверждает традиционный индейский инструментарий, в котором почетное место отведено смычковым хордофонам, известным как "rabel" и "rabelito", что можно перевести как "ребек" и "малый ребек". В музыкальном быту мексиканских индейцев это название закрепилось за группой миниатюрных смычковых хордофонов (от 20 до 45 см), общим признаком которых является наличие трех, а в отдельных случаях, двух струн. Любопытно, однако, что ни один из "мексиканских ребеков"2 ребеком, как таковым, не является, поскольку не обладает определяющими признаками этого инструмента, то есть не имеет мандолинообразного или грушевидно удлиненного корпуса, не отделенной от корпуса шейки и не обладает отдельным грифом (88, с.118). Напротив, "малый ребек" науа, равно как и "ребек" уастека отличают покатые плечи, ясно выраженная "талия", широкая шейка, накладной гриф — все, что безошибочно можно отнести к признакам виольного семейства. В то время, как "ребек" чамула является миниатюрной "фольклорной" версией скрипки. (Принимая во внимание период распространения скрипки в Мексике, можно сделать вывод, что включение "ребека" в традиционный инструментарий племени чамула произошло в более позднюю историческую эпоху, нежели в племенах уастека и науа. Вероятно, адап-
•Б.А.Струве отмечает, что "в первом издании своего трактата Агрикола называет семью ребеков "малыми трехструнными гейте". См. Указ. соч., стр. 124; в свою очередь, А. Саласар пишет, что "наша "giga" (испанская версия названия "гейте") является ничем иным, как тем "ребеком крикуном", который был весьма популярен уже с XII века. См.: Salazar A. Obra citada, р. 367; К. Сакс также высказывается в пользу тождественности инструментов "Geige-Rebec" (см.: Sachs C. Yfndbuch der Musikinstrumentenkunde. Berlin, 1930, p. 171).
2Автор предлагает воспользоваться этим термином, чтобы отличить индейские смычковые хордофоны от одноименных смычковых инструментов, распространенных в Европе вплоть до первой трети XVIII века.
-26-
тировав скрипку к своєму музыкальному быту, чамула назвали ее по аналогии с другими, известными им инструментами со сходным способом игры. А это еще раз подтверждает гипотезу о том, что в Новой Испании все смычковые инструменты со способом игры "а браччо" именовались "ребеками".
а) ребек, изображенный художником Г. Феррари. "Вознесение Богородицы. Концерт ангелов", 1534 год. Гробница Св. Марии дель Мираколи, Саронно, Италия;
б) "малый ребек" науа, известный также под названием "перикито", то есть "попугайчик"1. Этим названием инструмент может быть обязан ряду своих особенностей, как-то: маленькому размеру (18 — 22 см), высокому и несколько скрипучему "голосу", а также клювообразной форме своей колковой коробки;
в) форма колковой коробки "ребека" уастека: плоская и сквозная — убедительно показывает, что на традицию изготовления этого инструмента оказало влияние соседство гитары;
г) "ребек" чамула отличается от топорно сделанной скрипки только своими размерами (до 40 см) и количеством струн.
Анализ морфологических особенностей различных "мексиканских ребеков" позволяет выдвинуть две версии, по-разному объясняющие трехструнность этих
‘"репяшю" уменьш. от исп. "репсо" — попугай.
Рис. 3
- Київ+380960830922