.2
Одной из центральных проблей музыкального образования является воспитание музыкального слуха, основного компонента творческой деятельности музыканта-исполнителя. Поэтому в профессиональном обучении значительное место отводится сольфеджио - воспитанию музыкального слуха. Но несмотря на определенные успехи, достигнутые в последнее время, уровень развития специфических, профессиональных качеств слуха еще оставляет желать лучшего.
Темой данного исследования явились вопросы воспитания особых качеств музыкального слуха будущих хоровых дирижеров.
В диссертации подводятся итоги практической работы по воспитанию слуха, проводимой на кафедре хорового дирижирования Казанской государственной консерватории с 1967 годэ.
Тема и ее аспект определили методический ракурс диссертации.
Во введении раскрываются причины и история возникновения предмета “хоровое сольфеджио'1. Первая глава посвящена общим методическим положениям нового курса. В следующих главах говорится о развитии отдельных компонентов музыкального слуха и их специализации. Далее в отдельные главы выделены две формы работы на хоровом сольфеджио-устный диктант и чтение с листа.
Диссертация обращена к педагогам, в том числе педагогам-соль-
федкистам, не получившим специального хорового образования. Поэтому автор находит нужным в соответствующих разделах работы напомнить некоторые положения хороведения.
Хоровое сольфеджио объединило в себе черты многих специальных учебных дисциплин: дирижирования и сольфеджио, хорового класса и чтения партитур, хоровой литературы, гармонии, полифонии, анализа форм, аранжировки, - в большей или меньшей степени, но в первую
очередь это комплекс СЛУХ - СПЕЦИАЛЬНОСТЬ.
Методика преподавания хорового сольфеджио создавалась (и создается) на основе уже имеющейся методики воспитания слуха и пре-
подавания специальных дисциплин (в частности, хороведения)• Этим и объясняется выбор анализируемых ниже книг и пособий.
Воспитание слуха всегда было одним из основных вопросов музыкального образования. О воспитании и природе слуха писали и музыканты-исполнители, и музыканты-педагоги, и величайшие композиторы, и скромные практики. Смысл их высказываний, в общем-то, одинаков и сводится к следующему: вне музыкального слуха нет музыки, нет художественного исполнения, нет музыканта как личности. И каждый, исходя из своего опыта, из своих музыкально-слуховых данных и особенностей, предлагал свой метод. Этим и объясняется множественность "сольфеджийных" методик. Но, несмотря на разные средства, повторяем, ЦЕЛЬ - была одна.
В развитии методики сольфеджио огромную роль сыграли работы ученых психологов и акустиков. Работы Н.А.Гарбузова, Б.М.Теплова, Е.В.Назайкинского, зарубежных ученых, труды лаборатории музыкальной акустики Московской консерватории, исследования психологии музыкального исполнительства дали возможность использования более рациональных методов воспитания различных сторон музыкального слуха с учетом различия в степени и характере одаренности, методов индивидуального подхода в групповых занятиях и т.д.
В последнее время в печати появилось много материалов, посвященных музыкальному образованию и развитию слуховых навыков детей. Можно назвать ряд публикаций, представляющих большой теоретический и практический интерес не только для педагогов детских музыкальных школ и учителей пения, но и для преподавателей музыкальных училищ и вузов. Вот некоторые из них: "Система детского музыкального воспитания Карла Орфа" под редакцией Л.А.Баренбойма (Л., Музыка, 1970), "Музыкальное воспитание в странах социализма" - сборник статей под редакцией А.Л.Островского (Л., Музыка, 1975), "Музыкальная азбука" Н.Ветлугиной (М., Музыка, 1972), "Об основных тен-
ностъю, хоровой дикцией (отличной от дикции певца солиста); дирижерская техника"*.
Мысли о полном слиянии воспитания слуха и специальности, о взаимовлиянии этих двух компонентов стали побудительной силой, "идейным истоком" эксперимента, который осуществляется на кафедре хорового дирижирования Казанской государственной консерватории с 1967 года. Но, прежде чем мы расскажем о его сути, хотелось бы остановиться еще на некоторых обстоятельствах, прямо или косвенно повлиявших на решение кафедры ходатайствовать перед Ученым Советом о введении нового предмета.
В практической работе часто можно заметить, как, впервые встав перед хором, человек теряет слуховые ориентиры, выработанные в течение многих лет на уроках сольфеджио. Звучность хора воспринимается вначале как что-то неделимое, как некая общая звуковая масса, - это естественно. Но наши ощущения развиваются от обобщенного представления - к выделению из него все большего и большего количества частностей, и именно здесь начинаются трудности. При пении хора, особенно при изменении оркестровки, исчезают привычные, установившиеся представления об отдельных звуках, интервалах, аккордах, как о чем-то неизменном. Нужно некоторое время для того, чтобы скоординировать свои слуховые представления и реальную звучность. Действительно, чистая кварта до^-фа^- на рояле звучит всегда одинаково. В хоре та же кварта усдышится по-разному, если, в одном случае основание интервала будут петь тенора, вершину - альты, в другом - "до" прозвучит у альтов, "фа" - у теноров. Предположим что кварта спета фальшиво, - отчего же, в чем причина? На характеристику звучания, кроме точности интонации, здесь влияет и тембро-
I Цит. по кн.: Дмитревская К.Н. Георгий Александрович Дмитревский. Очерк жизни и творческой деятельности. Л., 1959, с.17.
вая разница и преобладание одного из голосов, так как тенор расположен в более высоком регистре. На что же обратить в этом случае внимание поющих? Или, например, часто встречающийся в хоровых произведениях, казалось бы, простой прием - унисон (реальный, октавный, одно- и разнотеыбровый). На деле зачастую унисон отсутствует в партиях, группах, хоре* Неуклюже звучат места энгармонических замен, возникают трудности при пении движущихся параллельных созвучий. И становится ясным, что недостаточна координация между слухом и голосом, что основные положения, изучаемые в курсе хороведе-ния, практически мало освоены и не подкреплены слуховыми ощущениями*
Курс вузовского сольфеджио в последнее время стремится шагать в ногу с современной музыкальной практикой. Появились новые сборники диктантов на материале музыки Прокофьева и Шостаковича, сольфеджио на материале музыки народов СССР, в классной работе используются jBicinia Hungarica и i T-ricinia Кодая, сольфеджио болгарских авторов и др. Педагоги-сольфеджисты, в соответствии с языком современной музыки, значительно обновляют свои специальные упражнения, создают новые. Как нам кажется, где-то несколько в стороне от их внимания остается хоровая музыка, которая (особенноa cappella) уже в силу своей жанровой принадлежности может и должна стать и большей степени чем сейчас "помощником11, непременным участником сегодняшнего урока сольфеджио. В ней воплотились яркие и характерные черты современной музыки: сложная ладовая организация (это и микролэд, и политональность, и появление новых ладовых образований и т.д.), сложности ритма и метра (несовпадение ритмических и метрических устоев, употребление особых ритмических фигур, полиритмия и полиметрия, переменность и сложность метра и т.д.)«новый гармонический язык (созвучия нетерцового строения, аккорды с расщепленными квинтами и септимами, секундовые "утолщения" трезвучий,
- Київ+380960830922