Гобой в инструментальной музыке XVIII века

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение ..................................................... 4
Раздел I. Возникновение гобоя и истоки исполнительства
на нем............................................... 21
Глава I. Изобретение гобоя и особенности его конструкции 21
Глава 2. Появление гобоя в инструментальной музыке и начало исполнительства на нем 30
Раздел 11. Становление гобоя и культуры исполнительства
на нем в ХУШ столетии................................ 40
Глава I. Совершенствование конструкции ....................... 40
Глава 2. Исполнительство и педагогика........................ 4V
Глава 3. Эволюция выразительных средств гобоя в творчестве западно-европейских композиторов (позднее
барокко, рококо, классицизм) ......................... 58
§ I. Гобой в творчестве французских композиторов .................................................58
§ 2. Гобой в творчестве итальянских композиторов .................................................62
§ 3. Гобой в творчестве немецких композиторов . 69
§ 4. Гобой в творчестве чешских композиторов . . 83
5 5. Гобой в творчестве композиторов венской
классической школы .............................. 88
Глава 4. Гобой в военном оркестре ............................. 105
Раздел Ш. К интерпретации произведений для гобоя запад-
но-европейских композиторов ЛУШ века ............... 116
Глава I. Проблемы стиля............................... 116
Глава 2. позднее барокко.......................................135
3
Глава 3. Рококо. Предклассическии период ...................... 153
Глава 4. Классицизм ........................................... 162
Заключение......................................................175
Библиография ..................................................181
Приложение ..................................... (отдельным томом)
33
"Точнейшие ритмические оттенки, - пишет В.Конен, - подчеркнутые цезуры кадансов, цельная, внутренне уравновешенная фразировка -все это отражало, подчеркивало и делало логически завершенными закономерности музыкального языка Люлли в целом, и прежде всего ясную, внутренне оформленную мелодическую и гармоническую структуру" /60, с. 301 - 302/.
В создании определенного оркестрового колорита большое место отводилось тембрам деревянных инструментов - флейт и гобоев. Духовые обычно играли не весь спектакль, а использовались лишь в отдельных сценах, чаще - в "чистых" инструментальных номерах, занимающих огромное место в оперных партитурах Люлли (увертюра, оркестрово-изобразительные картины, танцы). Трудно с уверенностью сказать, в каком театральном произведении гобой был впервые применен французским композитором. Лшли, как правило, не называл в своих партитурах инструментов, и поэтому об его оркестровке можно судить лишь на основании имен музыкантов - участников исполнения, упоминаемых в первоначальном либретто.
Имеется предположение, что Люлли впервые мог использовать гобой в 1657 году в балете "Больной амур": его увертюре и сцене "Сельский концерт супруга". Следующим произведением, где могли звучать гобои, считается шутка-гротеск "Кошачий концерт" из музыки Люлли к комедии Ж.-Б.Мольера "Брак поневоле". Однако первое настоящее, не подвергающееся сомнению упоминание гобоя в партитуре Люлли содержится в балете "Очарование Иля", поставленном в 1664 году и включающем в себя "Марш для! гобоев в честь бога Пака и его свиты".
Таким образом, полностью опровергается бытовавшее прежде мнение, будто гобой был в первый раз использован композитором Р.Камбером в опере "Помона", исполненной при открытии Королевской академии музыки в 1671 году. Доказательством того, что Люлли
34
раньше Камбера применил гобой в оркестре, служит также следующий интересный факт. В 1670 году в Париже была поставлена комедия iti.-Б.мольера "Мещанин во дворянстве" с музыкой Люлли, который позволил себе маленькую шутку для группы своих гобоистов. Комедия заканчивается сценой балета наций - красочным представлением костюмов и обычаев различных народов. Для первого исполнения менуэта, сопровождавшего выход на сцену жителей французской области Пуату, композитор сделал в либретто пометку: для гобоев де Пуату. Восемь музыкантов, принимавших участие в этой сцене, вытаскивали свои старинные волынки (мюзетты). При последующих постановках пьесы Мольера в либретто указывались уже обычные гобои.
О возросшей роли тембра гоооя в оркестре французского театра второй половины ХУ11 века пишет Д.Рогаль-Левицкий: "Эта страсть пользоваться гобоем, как одним из немногих инструментов-solo, нашла свое отражение в произведениях Жана-Батиста Люлли, который чрезвычайно перегружал свой оркестр именно звучанием гобоя" /117, с. 95/. В немногочисленных сольных эпизодах, написанных для гобоя, Люлли в основном трактует его как пасторальный инструмент. В качестве примера можно назвать тему Венеры из пролога "Тезея"
(1675). живописно-изобразительное начало, свойственное театральной музыке Люлли, прежде всего проявилось в больших оркестровых картинах (симфониях), посвященных изображению природы и сельской идиллии, и в музыке спокойного, умиротворенного характера композитор редко ооходался оез тембра гобоеЕ. так, в сельской сцене из 1У действия “Аршды" (1686) два гобоя звучат безмятежно и простодушно. Нередко Люлли применяет гобои в сочетании с другими духовыми инструментами, в частности,с флейтами, пример чего мы видал в танцах из 1У действия "Тезея" и в пасторальной интерлюдии из кантаты-балета "Версальская идиллия" (1686).
Композитор также любил объединять два гобоя с шаготом в трех-