2
Содержание.
Введение................................................................ 3
Глава I: Полифонические опусы (содержательная и структурная
характеристика)..................................................... 18
Глава Н:Фортепианные миниатюры и вариации.............................. 51
Глава III: Концерт для фортепиано с оркестром и некоторые вопросы его интерпретации.......................................................... 96
Глава IV: Некоторые особенности пианизма H.A. Римского-Корсакова.... 138
Заключение............................................................ 166
Список используемой литературы...................................... 170
Приложение 1.......................................................... 201
Приложение II......................................................... 291
3
Введение.
Актуальность темы исследования. Изучение богатейшего наследия русских композиторов, вписанного в мировую музыкальную культуру, представляет одну из важных задач музыкознания. Классическая русская музыка, казалось бы, всесторонне исследована, но всегда остаются отдельные ее участки, обойденные вниманием специалистов. К таким мало изученным явлениям русской музыкальной культуры относятся сочинения Н. А. Римского-Корсакова для фортепиано.
Оперные, симфонические, камерно-вокальные произведения композитора ведут полноценное существование на театральных подмостках и концертной эстраде, на них воспитываются поколения музыкантов. У сочинений для фортепиано - иная судьба. Они не получили широкого распространения ни в концертной, ни даже в педагогической практике. Исследователи уделяли внимание преимущественно операм Римского-Корсакова, его симфоническим опусам, в несколько меньшей мере - камерно-вокальной лирике. Недавно появились работы, рассматривающие его кантатно-ораториальное творчество, а произведения для фортепиано оказались изученными практически не изученными.
Между тем анализ фортепианных сочинений Римского-Корсакова позволяет не только дополнить наше знание о творчестве композитора в целом, глубже понять его художественные принципы, особенности музыкального языка, используемых им средств выразительности, но и расширить наше представление о русской фортепианной музыке. Составляя неотъемлемую часть наследия Римского-Корсакова, его фортепианные сочинения заслуживают безусловного внимания и исследователей творчества композитора, и музыкантов - исполнителей и педагогов. Они входят в фонд русской фортепианной музыки последней трети XIX - начала XX веков, и их изучение, надо надеяться, привлечет к ним внимание и поможет зазвучать в концертах, а также в классах музыкальных учебных заведений.
30
полифонической ткани сопровождается ритмическим учащением: в голосах, сопутствующих теме, появляются шестнадцатые, которые, в сумме разных голосов, образуют непрерывный ритмический рисунок, приходящий на смену непрерывному пульсу восьмых. Благодаря такому приему экспозиция фугетты и ее свободная часть оказываются тесно спаянными между собой. Ритм шестнадцатыми прекращается к самому концу свободной части, в которой тема не проводится ни разу; в самом конце ее, перед аккордом на фермате, в альте звучит начальное звено темы. В репризе тема снова появляется во всех голосах, но уже в несколько ином порядке.
Композитор весьма изобретательно построил репризу. Сначала, при молчании остальных голосов, тема в ее полном виде ясно и свежо звучит у сопрано; на двух предпоследних тактах вступает альт, излагающий первый двутакт темы; затем тема, со смещением относительно тактовой черты, проходит в басовом голосе (здесь снова ненадолго появляется ритм шестнадцатых); и, наконец, ее попевку интонирует тенор.
Наиболее яркими и значительными являются фуги e-moll, cis-moll и g-moll тему В-А-С-Н.
Фуга e-moll.
Эта фуга - двойная, написанная по нормам полифонии свободного письма. В ней соблюдено правило последовательного введения тем, при котором последним вступает крайний голос (в данном случае - бас).
Желание автора приблизить фугу к закономерностям строгого письма можно увидеть в применении редкого для свободного стиля размера 4/2 (но характерного для строгого письма, в котором считалось несовместимым одновременное звучание крупных длительностей и совсем мелких). Но и тут композитором найдено интересное решение: скорость увеличена за счет ремарки alia breve.
Незначительное число интермедий и их местоположение приближает фугу к ричеркару. Задача интермедий в данной фуге, которые появляются после полного проведения тем во всех голосах, видимо, - в разграничении разделов
31
формы (в большинстве фуг И.С. Баха интермедия имела значение, равное теме). Контрэкспозиция - редкое явление в классических фугах - также есть в этой фуге. Тональное развитие не выходит за пределы первой степени родства и ограничено тремя тональностями (Ъ-тоИ, е-то11, а-то11). Не менее важным для понимания смысла фуги является раскрытие особенностей каждой из двух тем, составляющих вместе противоречивое равновесие в ее содержании и структуре.
Открывает фугу сдержанно-активная первая тема. Ее характер определяет содержание фуги. Наиболее выразительными ее чертами можно считать ритмический рисунок, графику мелодической линии, восходящее движение. Она написана на основе правил свободного письма, для которого характерно начинать тему со слабой доли, с одного из звуков тонического трезвучия, окончание темы также традиционно (на III ступени).
Как и в большинстве фуг великих полифонистов, особенно И.С. Баха, в теме есть линия скрытого голоса в виде опорной метрической линии, идущей поступенно от первой ступени к кульминации на пятой. За исключением первой, как бы затактовой доли, это поступенное движение распределено по опорным метрическим долям. Кроме того, здесь прослеживается и более тонкое соотношение интервальных шагов. Так, начальная секундовая интонация, акцентирующая вторую ступень, тут же в мелодическом поступенном движении превращается в более активную кварту (также от первой ступени, но к четвертой), наконец в кульминации темы открыто звучит призывная кварта от второй ступени к пятой. Такая тонкая интонационная работа должна быть выявлена исполнителем для того, чтобы правильно выбрать прием звукоизвлечения, распределить динамическую волну, расставить смысловые акценты. Здесь следует выявить идею достаточно напряженного продвижения вверх, завоевания вершины, но исполнять ее следует весьма сдержанно (см. пример на с. 24).
Ответ - реальный в тональности доминанты. Его сопровождает противосложение. Оно не является удержанным, и полностью больше нигде на протяжении фуги не повторится. Ритмическое движение, графика мелодии, в
- Киев+380960830922