Фортепианное искусство Клары Шуман

2
ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 3
ГЛАВА 1. Фридрих Вик и его роль в творческом ] 8
становлении Клары Шуман
1.1. Жизненный и творческий путь Ф. Вика 18 , 1.2. Исполнительские и педагогические принципы Ф. Вика 22
1.3. Упражнения для фортепиано 51
ГЛАВА 2. Творческая биография Клары Шуман 57
2.1. В доме Вика (1819-1840) 57
2.2. Союз с Р. Шуманом (1840-1856) 73
2.3. Зрелые годы (1856—1896) 78
ГЛАВА 3. Клара Шуман - исполнитель 81
3.1. Репертуар 81
3.2. Об исполнительском стиле 103
ГЛАВА 4. Клара Шуман - педагог, редактор 119
4.1. Педагогические принципы 119
4.2. Основные редакторские установки (на материале 128 редактирования сочинений Р.Шумана)
ГЛАВА 5. Клара Шуман - композитор 140
5.1. Обзор творческого наследия. Стилевые особенности 140 фортепианных произведений
5.2. Транскрипции К. Шумана романсов и песен Р. Шумана 168
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 172
ПРИЛОЖЕНИЯ
1. Список литературы 180
2. Нотные примеры 199
3. Список опубликованных сочинений К. Шуман 232
4. Главы из книги Ф. Вика «Фортепиано и пение: дидактика и 237 полемика»
)
3
ВВЕДЕНИЕ
Данное исследование посвящено Кларе Шуман1, одной из самых крупных фигур фортепианного искусства XIX века, пианистке с мировым именем, композитору, педагогу, редактору.
, Актуальность темы. Ещё при жизни Клара Шуман удостоилась
III
таких похвал, которые нечасто выпадают на долю художника. «Святая», «жрица», «королева пианистов» (150, 163), «пророчица в искусстве» -такими и сходными высокими эпитетами награждали Клару Шуман её современники. Восторженные отзывы о сё игре оставили И. В. Гёте,
II. Паганини, Ф. Мендельсон-Бартольди, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Лист, Дж. Мейербер, И. Брамс, Й. Иоахим, Г. Бюлов, П. Виардо-Гарсия и многие другие выдающиеся деятели искусства XIX века. Ей посвящали свои произведения Мендельсон, Лист, Шуман, Брамс.
Кларе Шуман довелось играть со многими замечательными исполнителями своего времени. Она выступала в фортепианных ансамблях с самыми известными пианистами XIX века: Игнацем Мошелесом, Адольфом Гензельтом, Феликсом Мендельсоном-Бартольди, Ференцем Листом, Антоном Рубинштейном, Иоганнесом Брамсом и многими другими. Подняться с ней на одну сцену почитали за честь такие выдающиеся музыканты, как певицы Полина Виардо-Гарсия, Женни Линд, Вильгельмина Шрёдер-Девриент, скрипачи Фердинанд Давид, Шарль
1 Когда говорят о пианистке Кларе Вик-Шуман, употребление двойной фамилии (которой в действительности у неё не было) является не вполне корректным. До замужества она выступала под фамилией Вик, под этой же фамилией был издан ряд её опусов; после замужества - под фамилией Шуман. В данной работе мы следуем за первым биографом артистки Б. Лицманом. В разделах диссертации, посвящённых жизни и творчеству пианистки до замужества, употребляется фамилия Вик, по всех остальных случаях - Шуман.
35
тренировке умения транспонировать во все тональности; при игре упражнений необходимо было добиваться качественного законченного исполнения наизусть с динамическими оттенками и в нужном темпе, строгом метре, а главное - «хорошим» звуком. Играя маленькие доступные пьески, дети могли получать удовольствие с самого начала обучения без изматывающих тренировок. В книге «Фортепиано и пение» он не раз осуждает зубрёжку. Решительный противник муштры, Вик неоднократно повторяет: «Самое главное - заниматься не много, а правильно» (229, 67). Разумеется, он сознаёт необходимость развития техники: «Таланты без занятий техникой подвергаются большой опасности... При нынешних запросах [...] техника должна быть уже полностью развита к 16 годам» (цит. по: 229, 39). Вместе с тем в его «Музыкальных мужицких афоризмах» («Musikalische Bauernsprüche», 1871) можно прочитать такое изречение: «Первая глава закона искусства называется “Техника как средство”; если техника становится целью, то всё искусство гибнет» (230, 5). «Своими выходками в стиле канатоходцев и паяцев, гремящими октавами, трелями, растяжками, скачками, буйством, бешенством и обмороками, необычными и броскими показными приемами и смешными жестами [...] они [виртуозы] умели получать от одураченной и ошеломлённой публики деньги и славу, однако такие исполнители становятся карикатурой на искусство» (229, 107).
Hipa упражнений без нот помогала ученику сконцентрироваться па наиболее целесообразных движениях пальцев и рук — всё внимание направлялось на звукоизвлечение. Благодаря таким ежедневным занятиям к концу первого года ученики овладевали хорошим звукоизвлечением.
Для развития моторики дети также играли гаммы и арпеджио во всех тональностях. Их следовало играть различными штрихами и с разнообразной динамикой. Кстати, Вик предостерегал от уже тогда повсеместно встречавшегося метода: частой игры гамм двумя руками. Он
36
советовал сперва многократно чередовать руки, так как «играть слишком рано и постоянно двумя руками - очень непрактично, ведь более слабый и неловкий четвёртый палец при игре гаммы всё время заглушается и прячется за прочими более сильными пальцами в другой руке, и, таким образом, необходимое внимание отвлекается от нехорошего слабого звука. Следствие этого - неровная, некрасивая гамма» (229, 6). Гаммам уделялось 15 минут на каждом уроке, продолжавшемся час.
Говоря о методе своего отца, Клара Шуман отмечала, что наряду с достижением «красивого», «качественного» звука, особенной целью он ставил развитие слухового контроля при применении педали. Употребление педали помогало приблизиться к его представлению о певучем звуке. Главным условием при использовании педали было для Вика желание окрасить, обогатить отдельные звуки и соединить их друг с другом: «Нажатие педали поднимает демпферы и, следовательно,
заставляет ноты продолжать звучать и петь, лишая их скудости, сухости и краткости» (229, 31).
Как мы видим, бытующее мнение о Вике как об адепте беспедалыюй или преимущественно беспедальной классицисткой манеры игры не совсем справедливо4. Например, Гуммель, современник Вика, в вопросах педализации был, судя по всему, гораздо более строг. Вик писал: «Гуммель никогда не брал педаль. Он был весьма прав и, вместе с тем, в своей изящной, отчётливой, элегантной, чистой (правда, не грандиозной)
4 Скупость педализации ученика Вика Ганса Бюлова, часто отмечаемая в различных рецензиях, и его знаменитые афоризмы («Педаль в основном служит для того, чтобы топтать ногами хороший вкус» и «Настоящие пианисты те, у которых педаль большей частью не нажата») часто рассматриваются как доказательства консервативного влияния «педанта» Вика.