СОДЕРЖАНИЕ
Введение..................................................
Глава I Вопросы теории хоровой фактуры.
Хоровая фактура в музыке XX века...............
1.1. Хоровая фактура: аспекты исследования...........
1.2. Фактурное развитие в хоровой музыке и его функциональные предпосылки...........................
1.3. Фактура в хоровой музыке XX века................
ГлаваП Фактура как компонент индивидуального
хорового стиля А. Шнитке.......................
2.1. Стилистические поиски в ранних сочинениях.......
2.2. Фактура хоровых сочинений 70-х-80-х гг. в связи с этико-философскими взглядами композитора...
2.3. Некоторые особенности тембровой и фактурной драматургии в хоровой музыке Шнитке..................
Глава III Концерт для хора на стихи Григора Нарекаци и
“Стихи покаянные” А.Шнитке: фактура как составляющая формообразования циклической композиции для хора а’сарреПа......
3.1. Литературная основа циклических композиций Шнитке для хора а’сарреііа...............................
3.2. Музыкальный облик хоровых циклов.
Фактура в аспекте жанра, стилистики и драматургии...
Заключение.....................................................
Использованная литература......................................
11
17
36
60
61
65
102
110
111
. 132
176 . 185
ВВЕДЕНИЕ
Последнее десятилетие XX века по праву можно было бы назвать “десятилетием Альфреда Шнитке”. В наши дни его музыка повсеместно звучит в концертных залах, посвященные ему фестивали во всем мире собирают тысячную аудиторию, премьеры его опер становятся сенсационными событиями мировой культурной жизни. До недавних пор наиболее известными и исполняемыми оставались инструментальные произведения Шнитке, которым он и сам долгое время отдавал предпочтение. Сравнительно редко звучала его вокальная, прежде всего - хоровая музыка. Показательно, что в программу грандиозного Московского фестиваля 1994 года, посвященного 60-летию композитора, вошло лишь одно произведение с участием хора - кантата "История доктора Иоганна Фауста". Проявлением своего рода инерции традиционных представлений музыковедения можно считать тот факт, что до середины 90-х * годов Шнитке сохранял репутацию "нехорового композитора"(37) К
Между тем, хоровое творчество Альфреда Гарриевича Шнитке обширно и весьма разнообразно. Оно включает в себя:
- кантатно-ораториальные циклы для солистов и хора в сопровождении оркестра (оратория "Нагасаки", 1958г.; кантата "Песни войны и мира", 1959г.; Реквием, 1975г.; кантата "История доктора Иоганна Фауста", 1982г.);
- вокально-инструментальные произведения с участием хора ("Голоса природы" для 10-ти женских голосов и виброфона, 1972г.; "Sonnengesang" для хора и ансамбля на слова Франциска Асизского, 1976г.; "Eroffnungvers zum 1 Festspielsonntag" для смешанного хора и органа, 1989г.; "Торжественный кант" для скрипки соло, оркестра и хора, посвященный 60-летию Г.Рождественского, 1991г.; "Agnus Dei" для двух сопрано соло, женского хора и оркестра, 1992г.; Communion из "Requiem of Réconciliation ”, 1995г.).
- произведения для хора a’cappella ("Minnesang" для 52 солистов на тексты миннезингеров XI1-X111 ст., 1980г.; "Три хора" на тексты православного
1 Об гг ом же свидетельствуют и интервью с композитором 80-х - начала 90-х гг., опубликованные в СССР и за рубежом, в которых, за редким исключением, не упоминаются хоровые сочинения. В дискографии произведений А.Шнитке хоровая музыка в этот период также занимает весьма скромное место (61,262-295; 232,290-299; 207; 217; 221; 224; 236; 237; 239; 241 и др.)
Ссылки даются на список использованной литературы на с. 185-201 Диссертации. Цифра в скобках указывает номер, под которым данный ист очник числится в библиографическом списке. Цифра, напечатанная курсивом, указывает номер страницы цитируемого источника.
32
различных фактурных форм, обусловленные сменой плотности хоровой ткани и принципов координации голосов. С другой стороны - это тембровые контрасты. являющиеся результатом мобильности рельефо-фоновых функциональных отношений, при которой в роли рельефных, воспринимаемых на первом плане, постоянно оказываются различные партии, группы голосов и их сочетания со своей характерной “окраской”. Контрасты звуковых эффектов, связанные с фактурными модуляциями, метафорически описываются обычно как пульсация “плотности” и “объема”, “вязкости” и “прозрачности” ткани и т.п. Их можно обобщить понятием “темброфонической контрастности” (ТК).
Огромный выразительный и драматургический потенциал ТК наиболее детально разработан в литературе. Поэтому мы лишь краткими штрихами обозначим два аспекта вопроса, необходимые для исследования хоровой фактуры в музыке XX века и А.Шнитке в частности.
Первый аспект - терминологический. Он призван раскрыть границы использования термина ТК и его соотношение с термином “обобщенная концертность”, предложенным Г.Григорьевой (38, 20).
Одни и те же фактурные принципы, способствующие возникновению ТК, характерны для хоровой музыки как “классического”, так и “свободного” стиля хорового письма (согласно терминологии П.Левандо). Отметим, что в плане красочных контрастов потенциал "свободного" стиля (с переменным и нестабильным по числу реально звучащих голосов многоголосием) значительно выше "классического" (с постоянным или переменно-сгабильным многоголосием): при переменно-нестабильном многоголосии наряду с
различными комбинациями тембров в изложении для неполного состава возникают многочисленные варианты хорового тутти, особенно в сочетании с различного рода дублированиями партий ( 85, 13-24). Наиболее ярко ТК проявляется в фактуре хорового концерта разных эпох (ультрапеременное многоголосие). В этом жанре динамические, тембровые и фактурные контрасты усиливаются в результате постоянных модификаций ткани за счет изменения количества голосов (введение солистов, многохорного изложения) и
33
становятся движущей силой формообразования. Например, в партесном концерте, в условиях, двенадцатиголосного подголосочного изложения с многочисленными дублированиями и перекрещиваниями "одни и те же аккорды довольно примитивной вообще гармонии звучат все время по разному, обогащаясь в каждом новом случае различными тембровыми красками" (8. 93).
Именно специфика “концертной” фактуры побудила Г.Григорьеву ввести в научный обиход термин “обобщенная концертность,р(ОК). Согласно ее определению, "принцип обобщенной концертности основан на развитой хоровой фактуре, включающей разветвленные партий, выделения соло, контрасты групп; полифоническая техника здесь предстает в различных сочетаниях голосов (линий) или пластов, особенно рельефных при полихорном складе. Существенный фактор концертности - чередование постоянного и переменного многоголосия, частые смены типов фактуры. Важную роль играет динамический профиль формы, особый характер кульминаций - вспышек" (38, 20). Г.Григорьева признает качество ОК “сказывающимся далеко за пределами хорового концерта как такового" (там же) и характеризует с его помощью целый ряд произведений классической и современной русской музыки.
Представляется, что термин ОК не совсем убедителен. Прежде всего, он имеет жанровый оттенок и это ограничивает сферу его применения. Кроме того, по Г.Григорьевой качество ОК проявляется лишь в произведениях, относящихся "свободному стилю" хорового письма соло, чередова/ше
постоянного и переменного многоголосия), в то время, как большинство "концертных" качеств, например - "контрасты групп", "частые смены типов фактуры", "динамический профиль формы с кульминациями-вспышками" (связанный с резким изменением объема ткани или регистровыми контрастами) - в равной степени присущи и хоровой музыке "классического" стиля. Эти признаки совпадают с ТК и выявляются в разной степени в зависимости от жанра и стиля. Поэтому понятие ОК могло бы быть заменено понятием “темброфоническая контрастность высокой степени” (ТКВС) - более точным и универсальным для всех жанров и форм хоровой музыки.
Второй аспект связан с фактурной драматургией - семантикой фактурных типов и фактурной модуляции как определенной
- Киев+380960830922