Форма в музыке XVII-XX веков

Содержание
Предисловие. К проблеме музыкальном формы (5).
ВВЕДЕНИЕ. § 1. Понятие формы в музыке (20). § 2. Музыкальные формы и жанры. Стиль (21).
Часть I. КЛАССИКО-РОМАНТИЧЕСКИЕ ФОРМЫ
Введение. § 3. Общая характеристика (22). § 4. Склад (23). § 5. Метроритм (23). § 6. Звуковысотность (23). § 7. Тематизм (24). § 8. Функции частей музыкальной формы (24). § 9. Классификация классико-романтических форм (25).
ГЛАВА I. ПРОСТЫЕ ПЕСЕННЫЕ ФОРМЫ § 10. Общая характеристика (25). Тема 1. Предложение и период. §11. Определения. Классификация (27). § 12. Период (28). § 13. Мотив. Субмотив. Мотивная группа (28). § 14. Способы мотивного развития (29). § 15. Мотивный состав предложения и периода (30). § 16. Масштабно-тематические структуры в предложении и периоде (30). § 17. Метрические функции тактов в предложении и периоде (31). § 18. Каденции. Тонально-гармоническое строение предложения и периода (32). § 19. Мсло-дико-гармоническос и структурное соотношение предложений в периоде (33). § 20. Квадразность и некваярат-ность в периоде (34). § 21. Способы нарушения квадратности в периоде (34). § 22. Период из грех предложений (37). §23. Графический и метрический такты (37). §24. Уменьшенный и увеличенный периоды (38). §25. Большое предложение (39). § 26. Нсквадратность в большом предложении (39). § 27. Увеличенное н уменьшенное большое предложение (40). §28. Большое предложение с ненормативной структурой (41) §29. Малое предложение (41). § 30. Повторение периода и предложения (42). § 31. Сложный период (42). § 32. Вступление и заключение к периоду и предложению (43). Тема 2. Простая двухчастная форма () § 33. Общая характеристика. Классификация (43). § 34. Первая часть (44). § 35. Вторая часть безрепризной формы в соотношении с первой частью (44). § 36. Форма второй части (45). § 37. Вторая часть репризпой формы (46). § 38. Повторение частей (47). § 39. Двухчастный период (48). § 40. Вступление и заключение (). Тема 3. Простая трехчастная форма (48). § 41. Общая характеристика. Классификация (48). § 42. Первая часть (48). § 43. Вторая часть — середина — в се соотношении с первой частью (49). § 44 Гармоническое строение середины (49). § 45. Тематический состав середины и методы тематической работы (50). § 46. Форма середины (51). § 47. Третья часть — реприза (53). § 48. Повторение частей (54). § 49. Двойная простая трехчастная форма (54). § 50. Трехчастный период (55). §51. Вступление и кода (55). § 52. Формы, производные от простых двух- и трехчастных (55).
ГЛАВА И. ВАРИАЦИОННаЯ форма. § 53. Общая характеристика. Классификация (56). Тема 4. Вариации на выдержанную мелодию. § 54. Определение. Применение (57). § 55. Тема вариаций (57). § 56. Метод варьирования (57). § 57. Вариации на выдержанную мелодию строгие и свободные (58). § 58. Куплетная форма (58), § 59 Куплетно-вариационная и куплетно-вариантная формы (58). Тема 5. Фигурационные вариации. § 60. Определение. Применение (59). § 61. Тема вариаций (59). § 62. Метод фнгурационного варьирования (60). § 63. Фигурационные вариации строгие и свободные (60). Тема 6. Жанрово-характерные вариации. § 64. Определение. Применение (61). § 65. Тема вариаций (61). §66. Метод жанрово-характерного варьирования (61). § 67. Жанрово-характерные вариации строгие и свободные (61). § 68. Вариации двойные и тройные (62). § 69. Организация целого в вариационных циклах (62).
ГЛАВА Ш. СОСТАВНЫЕ (СЛОЖНЫЕ) НЕСЕННЫЕ ФОРМЫ. § 70. Общая характеристика Классификация (64). Тема 7. Сложная трехчастная форма. § 71. Определение. Применение (65). § 72. Первая часть (65) § 73. Средняя часть — трио (65). § 74. Реприза (66). § 75. Повторение частей (66). § 76. Сложная трехчастная с двумя трио (67). § 77. Вступление и кода (67). Тема 8. Сложная двухчастная форма. § 78. Определение. Применение (67). § 79, Строение частей (67). § 80. Соотношение частей (67). Тема 9. Многотемные составные формы § 81. Определение. Применение (68). § 82. Принципы строения (68).
ГЛАВА IV. ФОРМЫ РОНДО § 83. Общая характеристика. Классификация (69). Тема 10. Малое рондо. § 84 Однотсмнос рондо (69). § 85. Двухтемное рондо: определение, применение (70). § 86. Главная тема в двухтемном рондо (70). § 87. Побочная тема в двухтемиом рондо (70). § 88. Строение ходов (71). § 89. Повторение тем в нечетном двухтемном рондо (73). § 90. Четное двухтемное рондо (73). § 91. Вступление и кода (74). Тема 11. Большое рондо. § 92. Определение. Классификация. Применение (74). § 93. Большое регулярное рондо (74) § 94 Большое регулярное рондо с повторением побочных тем (76). § 95. Большое нерегулярное рондо (78). § 96. Вступление и кода (78).
ГЛАВА V. СОНАТНАЯ ФОРМА. § 97. Определение. Применение. Классификация (78). Тема 12. Сонатная форма в первом allegro сонатно-симфонического цикла. § 98. Общая характеристика (79). § 99. Экспозиция. Общая характеристика (80). § 100. Главная партия (80). § 101. Связующая партия (83). § 102. Побочная паршя (85). § 103. Ход между побочной и заключительной партиями (89). § 104. Заключительная партия (89). § 105. Разработка. Общая характеристика (92). § 106. Тонально-гармоническое строение разработки (92). § 107. Тематический состав разработки и приемы тематического развития (93). § 108. Форма разработки (95). § 109. Реприза. Общая характеристика (96). § 110. Гармонические, тематические и структурные изменения в репризе (97). § 111. Особые виды репризы (101). § 112. Вступление (102). § 113. Кода (103).
2
Тема 13. Сонатная форма в прочих частях сонатно-симфонического цикла и вне циклических форм. § 114. Сонатная форма в финале сонатно-симфоническою цикла (105). § 115. Сонатная форма в медленной части сонатно-симфонического цикла (106). § 116. Сонатная форма в менуэте и скерцо сонатносимфонического цикла (106). § 117. Сонатная форма в иных жанрах (107). Тема 14. Разновидности сонатной формы. § 118. Сонатина (сонатная форма без разработки) (107). § 119. Сонатная форма с двойной экспозицией (108).
ГЛАВА VI СМЕШАННЫЕ И СВОБОДНЫЕ ФОРМЫ Тема 15. Смешанные формы. § 120 Определение. Классификация (110). § 121. Стабильные смешанные формы: рондо-соната (110). § 122. Стабильные смешанные формы: соната с эпизодом вместо разработки (112). § 123. Нестабильные смешанные формы (113). § 124. Контрастно-составные формы (117). Тема 16. Свободные формы. § 125. Определение. Классификация. Применение (117). § 126. Принципы строения свободных форм (118).
ГЛАВА VII ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ. § 127. Определение. Классификация (118). Тема 17. Инструментальные циклы. § 128. Сонатно-симфонический цикл (119). § 129. Циклы сюитного типа (123). Тема 18. Вокальные циклы. § 130. Кантатно-ораториальные циклы (124). § 131. Камерные вокальные циклы (124). Тема 19. Сценические циклы. § 132. Опера (125). § 133. Балет (125).
ЧАСТЬ II. ФОРМЫ В МУЗЫКЕ XVII- 1-й пол. XVIII вв.
Введение. § 134. Общая характеристика (126). § 135. Склад (127). § 136. Метроритм (127). § 137. Звуко-высотность (127). § 138. Тематизм (127). § 139. Функции частей музыкальной формы (128). § 140. Классификация музыкальных форм (128).
ГЛАВА VIII. МАЛЫЕ ФОРМЫ. § 141. Общая характеристика. Классификация (129). Тема 20. Барочная одночастная форма. § 142. Классификация. Применение (129). § 143. Одночастная форма типа развертывания (129). § 144. Прочие виды барочной одночастной формы (131). Тема 21. Барочная двухчастная форма § 145. Классификация Применение (131). § 146. Двухчастная форма типа развертывания (131). § 147. Прочие виды барочной двухчастной формы (134). § 148. Репризностъ и сонатность в двухчастной форме. Повторение частей (135). Тема 22. Барочные трехчастная и .многочастная формы. § 149. Классификация. Применение (135). § 150. Барочная трехчастная форма (135). § 151. Барочная многочасгная форма (137).
ГЛАВА IX. СОСТАВНЫЕ ФОРМЫ. § 152. Определение Классификация (137). Тема 23. Составные двухчастная и трехчастная формы. § 153. Общая характеристика. Применение (138). § 154. Составная трех-частная форма (138). § 155. Составная двухчастная форма (139). Тема 24. Контрастно-составные формы. § 156. Общая характеристика. Классификация (139). § 157. Смешанные гомофонно-полифонические контрастно-составные формы (139). § 158. Гомофонно-гармонические контрастно-составные формы (140).
ГЛАВА X. ВАРИАЦИОННАЯ ФОРМА. § 159. Общая характеристика. Применение (140). Тема 26. Вариации на Ьа.чао оміпаЮ. § 160. Определение. Применение (140). § 161. Тема (141). § 162. Строение верхних голосов и организация целого (141). Тема 26. Хоральная обработка. § 163. Определение Применение (142). § 164. Классификация (142). § 165. Форма целого (143).
ГЛАВА XI. ФОРМЫ С РЕФРЕНОМ ИЛИ ритурнелем. § 166 Общая характеристика. Классификация (144). Тема 27. Куплетное рондо. § 167. Определение. Применение (145). § 168. Рефрен (145). § 169. Куплеты (145). § 170. Куплетное рондо в целом (146). Тема 28. Концертная форма. § 171. Определение. Применение (147). § 172. Тема (147). § 173. Интермедии (148). § 174. Концертная форма в целом (149).
ГЛАВА ХН. СТАРИННАЯ СОНАТНАЯ ФОРМА. § 175. Определение. Классификация (152). Тема 29. Барочная сонатная форма (типа развертывания). § 176. Общая характеристика. Применение (153). § 177. Экспозиция (153). § 178. Развивающий и завершающий разделы (154).Тема 30. Предклассичсская сонатная форма. § 179. Общая характеристика. Применение (155). § 180. Экспозиция (155). § 181. Разработка и реприза (157).
ГЛАВА XIII. ВОКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ § 182. Обшая характеристика (158). Тема 31. Формы протестантского хорала. § 183. Определение Применение (158). § 184. Слово и музыка в протестантском хорале (159). § 185. Форма бар и другие формы протестантского хорала (159). Тема 32. Формы арии. § 186. Общая характеристика (160). § 187. Малые формы в арии (161). § 188. Вариационные формы в арии (162). § 189. Концертная форма в арии (163). § 190. Старосонатная форма в арии (164). § 191. Ария Оа Саро (164).
ГЛАВА XIV. ЦИКЛИЧЕСКИЕ ФОРМЫ. § 192. Обшая характеристика (166). Тема 33. Инструментальные циклы. § 193. Общая характеристик» (167). § 194. Циклы типа «прелюдия и фуга» (167). § 195. Сюита (167). § 196. Соната (168). § 197. Концерт (168). Тема 34. Вокальные циклы. § 198. Общая характеристика (168). §199. Месса (169). §200. Пассионы («страсти») и оратория (171). §201. Кантата (171). Тема 35. Опера. § 202. Определение. Принцип классификации (172). § 203. Обзор главных оперных циклов (173).
3
относительно длинной нотой. К такому же делению склоняет ритмический рисунок (с тремя шестнадцатыми из-за такта) во втором предложении. Но с гармонической точки зрения во втором предложении закончить мотив длинной нотой (восьмая с точкой) нельзя, так как она всякий раз оказывается задержанием. Вследствие этого окончание мотива перемещается на разрешение задержания. Но звук разрешения есть, вне всякого сомнения, и начало следующего мотива, поскольку именно так (гремя шестнадцатыми из-за такта) только что начинался первый мотив второго предложения, да и первого тоже. Таким образом происходит «сцепление» мотивов общим звуком.
При полифонизированной фактуре разные мотивы могут сочетаться в одновременности. В примере 5 два разных мотива звучат в сопрано и альте; во втором предложении мотив из альта перемещается в верхний голос и подтверждает свою тематическую значимость.
Строение мотивов не одинаково по степени сложности. Бывает, что мотив включает звуковой минимум — один лишь звук или аккорд (первые два мотива в примере 6). И напротив, мотив может быть «составным», то есть складываться из нескольких (двух, трех, четырех) элементов. Благодаря их сходству, границы между ними весьма отчетливы; но метрическая закономерность — привязанность к одной сильной доле — объединяет их в один мотив, хотя и сложно устроенный.
Входящие в состав мотива схожие мелодико-ритмичсскис группы, не обладающие метрической самостоя-тельноегью, называются с у б м о т и в а м и . В примере 7 начальный мотив, равный двум четвертям, состоит из двух субмотивов; во втором мотиве из-за ритмического различия деление на субмотивы менсс отчетливо, в третьем вполне определенно, а в четвертом мотиве субмотивов нет. В примере 8 мотив третьего такта распадается на три ритмически близких субмотива, а в четвертом такте аналогичный, но ритмически укрупненный оборот выступает в роли мотива. Различие статуса связано с тем, что в четвертом такте этот оборот «владеет» сильной долей, а в третьем такте у каждого из трех подобных оборотов сильной доли нет (они все объединены вокруг одной сильной доли), что и определяет их роль субмотивов.
Последование двух (в особых случаях грех) мотивов, объединенное на основе ранее описанной метрической закономерности (благодаря которой двутакг есть наименьшее метрически цельное построение), называется м о т и в н о й группой, или фразой.
§ 14. (.'иособы моптлого развития. Побужденная начальным мотивом, тема растет благодаря присоединению новых мотивов или повторению исходного мотива, чаще измененного. Как же меняется мотив при повторении? Изменения мот затрагивать любую сторону мотива — мелодическую, гармоническую, отчасти ритмическую и даже масштабно-структурную (протяженность мотива). Основные способы мотив но го развития суть: 1) проведение мотива в той же гармонии, но от другого звука; 2) проведение мотива в другой гармонии;
3) сужение интервалов в мотиве; 4) расширение интервалов в мотиве; 5) обращение (те же интервалы в противоположном направлении)20; 6) изменение общего мелодического рисунка; 7) мелодическое фигурирование мотива; 8) ритмическое варьирование мотива; 9) увеличение (пропорциональное укруппение длительностей);
10) уменьшение (пропорциональное укорочение длительностей); 11) дробление (сохранение части мотива); 12) изменение метрического положения, 13) варьирование протяженности мотива (непропорциональное изменение ритма, вставка дополнительных звуков).
Приведем примеры названных способов мотнвного развития. 1) В примере 3 начальный мотив звучит в тонической гармонии от </; в 2-м такте он повторяется в той же тонической гармонии от/ 2) В примере I мотив сначала излагается в тонической гармонии, а затем, меняя высоту, в гармонии доминанты. 3) В примере 55 мотив в 5-м такте начинается со скачка на большую сексту; при повторении мотива в 6-м такте скачок сужается до уменьшенной квинты, а в 7-м такте — до чистой кварты. 4) В примере 9 исходный мотив включает ход на большую секунду; в последующих проведениях он расширяется до чистой кварты и чистой квинты. 5) В примере 10 начальный мотив включает восходящий ход на секунду; в 2-м такте тот же мотив дастся в обращении — как нисходящий секундовый ход. 6) В примере 11 начальный мотив состоит из четырехкратного воспроизведения одного и того же звука. В последующих тактах этот мотив получает самый разный мелодический рисунок, но благодаря стабильной ритмической фигуре остается самим собой, не превращается — при самом активном развитии — в другой мотив. 7) В примере 109 (1-е трио) хорошо видно, как фигурируется начальный двузвучный мотив, становясь (сначала благодаря форшлагам, а затем и введению «крупных» нот) последовательно трех-, четырех- и пятизвучным. 8) В примере 6 начальный мотив представляет выдержанный на целый такт звук; в 5-м такте этот мотив ритмически варьируется — появляется движение четвертями. 9) В примере 12 последний мотив в вокальной партии есть повторение первого в увеличении — вдвое более крупными длительностями21. 10) В примере 82 мотив 10-го такта в следующем такте дается в уменьшении — вдвое меньшими дли-
г> Теоретически возможный ракоход мотива (движение от последнего звука к первому) в класснко-роматпичсской музыке почти не встречается.
21 С метрической точки зрения увеличение означает либо распадение мотам на два, либо фактическое изменение метра (укрупнение такта), что, по-видимому, имеет моего в данном примере.
29
тельностями)22. 11) В примере 75 исходный мотив начинается из-за такта; в 3-м такте он дробится, го саъ дается частично — без затактовых звуков. 12) В примере 13 представлен редкий случай, когда мотив меняет свое метрическое положетге, начинаясь (во втором предложении) со второй доли, а не с первой (как это было в первом предложении); при этом он остается узнаваемым. 13) В примере 14 варьируется мотивная протяженность; мотив 3-го такта произведен от начального — он растянут вследствие увеличения некоторых длительностей; из-за большей протяженности меняется положение мотива относительно такговой черты. От увеличения и уменьшения этот случай отличается непропорциональным изменением длительностей.
Названные приемы могут по-разному комбинироваться. Изменение мотива в процессе развития подчас заходит очень далеко, вплоть до преобразования в новый мотив. Ритмическая сторона наиболее важна для сохранения «лица» мотива; если сохраняется ритмическая основа (и как правило, метрическое положение), то даже при самых сильных мелодических и гармонических изменениях мотив воспринимается как производный, а не как новый.
§ 15. Моишныи состав предложении н периода. В малом предложении, как уже говорилось, четыре мотива, в большом — восемь. Для малого предложения С. И. Танеев составил «Таблицу всех возможных случаев в комбинации мотивов предложения» (такты в ней отмечены римскими цифрами, мотивы — буквами)23;
Из таблицы видно, что в предложении возможны самые разные последования мотивов — одинаковых (точнее, сходных) и разных. Причем отличие между разными мотивами варьируется в очень широких пределах — от большего или меньшего подобия до резкого контраста. Контрастных мотивов в предложении редко бывает больше двух — требование экспозиционного единства налагает во избежание пестроты свои ограничения. В примере 82 начальный двутакт образован контрастными мотивами; первый — это тяжеловесный тянущийся аккорд, второй — изогнутая мелодическая линия с пунктирным ритмом. Прочие мотивы в предложении производные от первого (мотив 4-го такта приобрел затакт). Таким образом, всего в предложении два контрастных мотива с вариантами. Менее контрастных, но разных мотивов может быть больше. Однако предложение из четырех разных мотивов, пусть и без глубокого контраста между ними, встречается редко. Предложению свойственна та или иная повторность мотивов. В большом предложении число разных мотивов может увеличиться, но никогда оно не равно числу тактов; здесь та или иная мотивная повторность просто необходима. Мотивное обновление возможно и во втором предложении. Оно регулируется той же необходимостью определенной экономии, сообразно которой число разных мотивов в периоде нс может быть слишком велико
§ 16. Масштабно-тематические структуры в предложении и периоде. Итак, предложение и период строятся из повторения одного и того же мотива или комбинирования разных мотивов. При этом обнаруживается следующая закономерность. Разные мотивы имеют тенденцию объединяться в слитную мотивную группу; по-
21С метрической точки трения уменьшение означает либо изменение метра (укорочение такта), либо превращение мотива в субмотив; в дан-
ном случае имеется два субмотива, которые вместе образуют один полноценный мотив.
“ Лрэаюнов Ф. С. И. Танеев — преподаватель курса .музыкальных форм. М., 1984. С. 24.
3(