СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ............................................................3
Глава І. Общие закономерности семантики тональности
в музыке Римского-Корсакова.................................... 13
§ I. Предпосылки семантизации тональности
в творчестве H.A. Римского-Корсакова........................... 15
§ 2. Факторы семантизации тональности............................ 43
Глава 2. Особенности семантики тональностей
в операх Римского-Корсакова....................................65
§ 1. Семантика тональностей в музыкальных характеристиках........67
§ 2. Семантика тональностей в сценическом действии...............98
Глава 3. Эстетические основы семантики тональности
в оперном творчестве H.A. Римского-Корсакова................... 116
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.......................................................... 149
Литература.......................................................... 154
Приложение. Нотные примеры.......................................... 176
%
ВВЕДЕНИЕ
Тональность - это важное средство музыкальной выразительности, существенное для стилевой системы композитора. Она представляет собой глубинную логическую структуру, тесно сопряженную с художественнообразным началом. Тональность воспринимается композитором как некое поле смыслов. Поскольку ее выбор в большой степени обусловливается причинами содержательного порядка, композитор обнаруживает склонности к одним тональностям, и, наоборот, избегает других.
Представления о семантике той или иной тональности складывались на протяжении длительной эволюции тональной музыки. Одна из первых попыток объяснения смысла тональных структур содержится в музыкальной риторике, получившей распространение в эпоху барокко. Следуя основным принципам риторики, семантический потенциал тональностей включает в себя, как правило, поэтические представления и аффекты. При этом формируется тесная связь между определенным аффектом и средствами его воплощении, которая прочно закрепляется в общественном сознании. Так, D-dur у М. Шарпантье «радостный и очень воинственный», e-moll «изнеженный, любовный и жалобный», Es-dur «жестокий и твердый», B-dur «великолепный и радостный», h-moll «одинокий и меланхоличный» [см. об этом: 119].
В музыке второй половины XVIII в. проблема семантики приобретает новые опенки. В эпоху музыкального классицизма происходит завершение языковой типизации, вместе с тем идет процесс индивидуализации музыкального мышления, формируется авторская семантика. Важным фактором обогащения музыкального словаря становится взаимосвязь оперы и инструментального творчества, что обусловливает возникновение общих языковых формул. Преимущественное воздействие на инструментальную музыку оказывают образные сферы с присущей им семантикой,
3
«цветного слуха» Римского-Корсакова исследователь, представляет следующим образом: «Каждая тональность имела для него ярко выраженный эмоциональный тон, имела свое характерное настроение; а это настроение вызывало соответствующие ему зрительные образы, чаще всего картины природы; основной цвет этих образов и картин становился цветом данной тональности» [209, с; 18-19].
Как метафорическую, ассоциативную определяют природу «цветного слуха» ТО. Раге и Е. Назайкинский, указывая на «эмоционально-эстетическое соответствие» музыки и цвета [163, с. 170]. При этом синопсия связана с общим свойством восприятия, так как какие-либо цветозвуковые ассоциации присущи, в принципе, всем. Каждый из нас понимает и синестетические переносы в поэтической и обыденной речи («горькая истина», «сладкий сон», «черная тоска», «острый ум»), способен метафорически воспринять цвет написанных букв и цифр, предметов, живых существ, окрашенно воспринимать отдельные звуки речи, дни недели и т. д.
Таким образом, слухо-зрительные синестезии, также как и другие ассоциативные представления, опираются на наш реальный жизненный опыт, ведь при целостном восприятии действительности звуковое неотделимо от зримого и других ощущений. Как отмечает М. Старчеус, «каждое ощущение (тяжести, вкуса, холода, цвета) имеет для человека определенную эмоциональную окраску. При сходном эмоциональном тоне разные ощущения вступают во взаимодействие, образуя устойчивые для личности, этноса, культуры единства» [201, с. 436].
В течение длительного времени проблемы синестезии исследовались и
обсуждались на специальных секциях «Цветной слух» на всесоюзных, а
затем международных конференциях, проводимых в Казани. По словам
известного исследователя синестезии Б. Галеева, последняя являет собой
«особую ассоциацию (межчувственную); особую метафору (межчувственный
перенос)» [49, с. 286-287]. Автор характеризует ее как «способность именно
ментально, в воображаемом сопоставлении «видеть» пластику мелодии,
18
колорит тональности и, наоборот, «слышать» звучание цветов и т. д.» Ітам же, с. 290]. Он приходит к следующему выводу: «Очевидно; что синестетические1. способности' - не биологического, а социального-происхождения:. И именно искусство является гой областью, где культивируется и развивается синестезия как концентрированное проявление образного мышления» [там же, с. 287-288]..
В приведенных исследованиях раскрывается метафорическая природа синопсии, что представляется вполне обоснованным. Показательно, что Римский-Корсаков неоднократно подчеркивал именно ассоциативную, а не врожденную природу своей способности к цветовому звукосозерцанию: «Что же касается того, что E-dur для меня рисуется синим, тут могло повлиять еще и то обстоятельство, что, например, хор из «Руслана» «Ложится в поле мрак ночной», а так же увертюра Мендельсона к «Сну в летнюю ночь» и Notturno написаны в этом строе» [253,. Т. 1, с. 117-118]. Очевидно, композитор чувствовал и понимал объективно-субъективную природу «цветного слуха».
Его мысли подтверждаются и тем, что многочисленные поиски прямых соответствий цвета и звука не дали положительных результатов. Наоборот, цветовые характеристики тональностей разных музыкантов-синестетов не совпадают. Обратимся к примерам. Так, у А. Скрябина цветовые ассоциации были связаны с идеей свего-музыкального синтеза. Композитор твердо верил в универсальность видения тональностей. При этом, в его системе цвето-тоиального мышления просматривается определенный схематизм: соответствие тональностей, следующих по кварто-квинтовому кругу, - и цветового спектра.
Скрябин отчетливо воспринимал цветовые характеристики трех
тональностей\C-dur - красный, G-dur - оранжево-розовый, F-dur - красный),
остальные он выводил умозрительным способом. Синестезию, отличающую
восприятие этого композитора, И. Ванечкина и Б. Галеев называют световой,
а не красочной, где «цвет появлялся лишь при умозрительном развертывании
белого света в спектр» [41, с. 188]. Кварто-квинтовый круг у Скрябина
19
- Киев+380960830922