1
Содержание.
Введение .................................................... 3
Глава 1. Композиционные построения 13
изобразительного ряда в
кинематографе...................................
1.1. Специфика языка киноискусства..................... 14
1.2. Теоретические исследования языка кино............. 17
1.3. Визуальный ряд - основа
кинематографического искусства................... 23
1.4. Композиционные построения изобразительного ряда в кинематографе
и архстипические композиционные схемы традиционных искусств.......................... 33
1.5. Архетипические композиционные построения и метаязык
чисел............................................ 38
Глава 2. Композиционные структуры
изобразительного ряда поздних исторических фильмов С. Эйзенштейна как воплощение диалектики идеологии и этики........................ 47
2.1. Вопросы композиции в творческом наследии
С.Эйзенштейна.................................... 47
2.2. Изобразительная стилистика фильма
«Александр Невский».............................. 68
2.3. Этика «эстетического универсума» последнего
фильма С.Эйзенштейна «Иван Грозный».............. 84
2
Глава 3. Единство нравственных, хронотопических и композиционно-стилистических структур в фильме А. Тарковского «Андрей Рублев»
3.1. Творчество А.Тарковского в свете русской
духовной культуры............................... 101
3.2. Образ мира в фильмах А.Тарковского............... 108
3.3. Символ в творчестве А.Тарковского................ 118
3.4. Архетипические композиционные структуры в изобразительном решении фильма
«Андрей Рублев»................................. 128
Заключение.................................................. 150
Примечания.................................................. 158
Библиография ............................................... 173
Фильмография................................................ 184
16
новую форму. Для ее исследования потребовалось перенесение в искусствознание методов, выработанных в естественных науках. Опыты по применению «точных методов» к изучению искусства явились частью общенаучного процесса. «Необходимо было бы располагать правилами перевода всех понятий современной нам культуры <...> в единую мета-языковую систему, позволяющую определить его место и отношение к другим структурообразующим понятиям»(7), — писал Ю.Лотман в предисловии к книге «Семиотика и искусствометрия».
Этот выдающийся исследователь культуры и киноискусства отмечал особое значение «языка математики» для анализа произведений художественного творчества, приводя высказывание извесгного математика
А.Пуанкаре: «Математика - это искусство называть разные вещи одним и тем же именем». Ю.Лотман объясняет, что «речь идет о двух взаимно соотнесенных и взаимно обусловленных механизмах в структуре единой человеческой культуры. Можно предположить, что в культуре, в которой имеется математика, должна быть и поэзия, и наоборот. Гипотетическое уничтожение одного из этих механизмов, вероятно, сделало бы невозможным существование другого. Именно связанность '’языка математики” и "языка искусства" в единой структуре культуры, с одной стороны, и принципиальное различие их имманентной организации, с другой, делают содержательным акт взаимного перевода текстов на этих языках, т.е. позволяют им взаимно выступать в качестве основ для построение метаязыка описания. Способность различных математических дисциплин выступать в качестве метаязыков также и при описании явлений искусства очевидна»(8). (Блестящий пример применения метаязыка математики для анализа памятников древнерусского искусства, в том числе образа «Троицы» А.Рублева, дал в своих работах Б.Раушенбах)(9).
Для данной работы привлечение «языка математики» необходимо для анализа композиционных схем, которые базируются на числовой пропорциональной константе и определенной геометрической структуре.
17
1.2. Теоретические исследования языка кино.
Советская кинематографическая наука с первых этапов своего существования использовала семиотическую методологию. В этом отношении теоретическое наследие С.Эйзенштейна представляет исключительный интерес.
Особое место в его работах занимают вопросы структурирования изобразительного материала фильма. Например, превращение в знак визуальной реальности и эволюция знаков-символов. Сам процесс создания письменного языка — букв-знаков — он представлял как формальное сокращение рисунков-образов, постепенно превращающихся в иероглиф. То есть, их «путь развития» виделся ему в преобразовании изобразительной связи начертания и значения к условной. «Для всякого знака характерной является двусторонность, то есть наличие внешней стороны (написания в письменном языке, звучания в устном языке), соотнесенной со значением - концептом и с некоторым предметом — денотатом. Но, например, для знака-символа характерна полная условность связи между этими тремя составляющими»(10), -отмечает В.Иванов, анализируя кинематографическую теорию режиссера. Концепт определяется не самой реальностью, а определенными представлениями о ней. Однако это не чистая абстракция. Концепт всегда конкретен, социален и историчен, то есть, закреплен во времени. Он связывает целый ряд ассоциативных представлений, единство которых зависит от функции концепта.
С.Эйзенштейн прослеживает этот процесс в статье «За ка-дром»(11), а также в других своих работах.
В.Иванов в книге «Очерки по истории семиотики в СССР»(12) замечает, что в своих семиотических исследованиях С.Эйзенштейн детально разработал важную для кинотеории проблему соотношения «между образом (соответствующим означаемому в семиотике) и изображением (соответствующим означающему). При этом всякий раз
- Київ+380960830922