2
Оглавление
Введение .......... 4
Глава I. Вводная. Жанровая система в итальянской опере
XVII-XVIII веков: общие вопросы 18
1 .Об основных понятиях и терминах . . . . 18
2,Опера XVII-XVIII вв: трагедия, комедия, трагикомедия?
Жанровая система и эволюция жанров ... 28
3.Региональные традиции. Функционирование оперы и устройство театрального дела. .... 34
4.К вопросу о соотношении искусств в итальянской опере . 43
ЧАСТЬ I. Генезис онеры séria ...... 49
Глава II. Жанры в итальянской опере конца XVII-начала
XVIII веков ....... 49
1 .Академия Аркадия и опера ...... 49
2.Римская пастораль ....... 55
3.“Новая” неаполитанская трагикомедия .... 66
4.Венецианская героическая опера ..... 85
Глава III. Итальянская ария в поисках образа и структу ры
(1670-1710-е гг.).......................................108
1.Тематизм. Музыка и слово . . . . . . 109
2.Композиционные закономерности . .. . . 119
ЧАСТЬ II. Поэтика оперы séria 138
Глава IV. Поэтика либретго П. Метастазио . ... 138
1 .Метастазио-драматург . . . . . . 143
Типы коллизий . . . . . . . 145
Сюжетные мотивы . . . . . 155
Драматические функции персонажей . . . 167
2.Метастазио-поэт . . . . . . . 184
Арии: содержание, стилистика,
драматическая функция ... . . . 185
О поэтической технике Метастазио . . . 198
3.Драмы Метастазио: миф, сказка, трагедия
галантной эпохи . . . . . • . 212
Глава V. Музыкальная поэтика оперы séria . . 225
1. «Катон в Утике» П. Метастазио-Л.Винчи (1728): классическое воплощение жанра ..... 226
2.Венеция и Неаполь: два взгляда на оперу séria «Олимпиада» А.Вивальди и Дж. Перголези.
«Сирой» Л. Винчи (1726) - случайность или закономерность?. ......
3.Общие принципы музыкальной поэтики оперы séria
Речитатив secco и accompagnato .... Итальянская ария в 1720-30-е гг: проблемы типологии. Образно-интонационные сферы .... Композиция .......
Заключение
Библиографический список. ......
Приложение: Нотные примеры .
Таблицы и схемы......
Краткое содержание либретто П. Метастазио
244
261
267
268 277 287 292
310
316
331
371
377
40
С последней трети XVII в. такая практика начинает постепенно изменяться, а на рубеже веков уже ярко выявляется кардинально новые тенденции. Рост количества оперных центров, все большее распространение публичных театров привели к тому, что одно и то же произведение могло быть поставлено в разных городах, так как каждый театральный сезон требовал обновления репертуара. Причем, как правило, текст либретто в большей или меньшей мере сохранялся, а музыка создавалась новая. 'Го есть, инвариантом в этом случае служил уже не излюбленный публикой комплект декорационно-сценических приемов, но литературно-драматическая основа оперы -либретто. И единицей оперной продукции, по крайней мере, в первой половине XVIII в. может считаться драма с музыкой. Именно такая, непривычная для современного восприятия формулировка - dramma per musica Мстаста-зио, поставленная с музыкой Винчи (Хассе, Порпоры и т.п.) - доминировала не только в печатных экземплярах либретто, но даже и в партитурах. Этот процесс набирал силу вплоть до 1770-х гг., что выразилось в небывалом ни до, ни после обилии опер, сочиненных на одно и то же либретто: их количество в отдельных случаях исчисляется сотнями.
Параллельно этому - с начала XVIII в. - постепенно формируется феномен, который будет определять функционирование музыкального театра в XIX-XX вв. - репертуарная опера, т.е. опера, которая, согласно этимологии самого слова «репертуар», повторяется как целостное, законченное произведение. Единицей оперной продукции в этом случае служит уже музыкальная партитура, некое единство текста и музыки с главенствующей ролью последней. Сегодня мы привыкли говорить «опера Беллини», добавляя на либретто Ф. Романи. Такое положение дел, однако, сложилось далеко не сразу. Только к концу XVIII в. можно говорить о проявлении одного из ключевых признаков репертуарной оперы: одно и то же произведение в разных городах стало исполняться чаще, чем ранее. Если «Олимпиада» Перголези, поставленная впервые в Риме в 1735 г., впоследствии была исполнена трижды в разных городах - в 1738 г. (дважды) и 1741 г.; «Олимпиада» Галуппи - прозвучала 5 раз в 1748-63 гг., то опера на эго же либретто, принадлежащая перу Чимарозы - 16 раз в 1784-98 гг. (см. Таблицу № 1 в Приложении). Однако в полной мере говорить о репертуарной опере в XVIII в. все же нельзя.
Эволюция в бытовании оперного произведения проявились и в изменении задач либреттиста и композитора. В центре внимания либреттиста в
41
XV1H в. не изобретение чудес для машин, а воплощение ярких и рельефных персонажей. Композитор теперь создает музыкальный эквивалент драматическому образу в непосредственном контакте с певцами, учитывая их способности и достоинства. Фигура певца постепенно все более явно выходит на первый план. Можно по-разному относиться к этому процессу: солидаризироваться с ироничной пародией Б. Марчелло «Модный театр», с резкими высказываниями Альгаротти и Глюка, а можно оценить его как закономерный для развития итальянской оперы. Во всяком случае, оперы сеттеченто требуют от исследователя особого отношения. Они все же не являются произведениями в привычном для нас смысле, когда опера понимается как полностью законченная образная концепция. Даже тогда, когда музыка начинает играть главенствующею роль, делает первые шаги репертуарная опера, зафиксированный нотный текст остается одним из вариантов художественного решения. Этот вариант всегда продиктован конкретным исполнительским составом. Для других певцов, имей их композитор в распоряжении, была бы, скорее всего, создана иная музыка52.
Вариативность конечного результата повлияла на типичную для сеттеченто практику «пастиччо» (от итал. pasticcio - стряпня, паштет, мешанина) и «рифачименто» (rifacimento - переделка, новый вариант). Явления эти, иногда различаясь, иногда тесно переплетаясь друг с другом, получили широкое распространение. Первые переделки возникли, по всей видимости, тогда, когда оперные спектакли начали повторять в разных городах - в 1630-40-е гг. Эта практика, скорее всего, не исчезнет из музыкально-театрального обихода никогда. Рифачименти могли иметь разную степень основательности и разные причины. Инициаторами в XVIII в. чаще всего были исполнители, побуждавшие композитора к изменениям уже имеющихся арий - из-за разницы в диапазонах, тесситуре, неудобства или, напротив, выигрышности тех или иных вокальных приемов. Одни арии могли быть лишь слегка скор-
1 К Хорчанский в докладе, посвященном проблемам репертуарной оперы, выявляет как предпосылки (политические и экономические) сс формирования, так и существенные отличия в функционировании оперы в XVIII и XIX вв. 'Гак, в частности, он обращает внимание на тот факт, что в XVIII в. певцы не имели репертуара в современном понимании слова. Они могли исполнять одну и ту же роль в операх разных композиторов па один и гот же сюжет, но при повторном участии в одной и той же опере, предпочитали петь иные партии, подходящие им по голосу. См.: Hortschansky K. Die Anfänge des Opem-Rcpertoires und der Repertoire-Oper // Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Bonn 1970. Kassel, Basel: Bärenreiter. 1971. S.225-232.
РОССИЙСКАЯ
ГОСУДАРСТВЕННАЯ
БИБЛИОТЕКА
- Київ+380960830922