2
ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение............................................................5
Часть I
Музыка А. Шнитке в контексте переломной эпохи Глава 1. О контрапункте в культуре XX века......................... 13
1. 1. К постановке вопроса...........................................13
1.2. Новые реалии культурного многоязычия............................15
1.3. «Полифонизация сознания» в свете некоторых представлений о высшей
нервной деятельности.................................................23
1. 4. «Многоголосность» в стиле жизни и мышления.................... 31
1. 5. Музыкальные термины «полифония» и «контрапункт» вне музыки:
означающее и означаемое..............................................43
Глава 2. Художественный контрапункт и его воздействие
на искусство музыки (на примере творчества А. Шнитке)................46
2. 1. Полифония как современная художественная универсалия...........46
2. 2. Через монтаж - к новой полифонии в музыке......................63
Глава 3. Творчество А. Шнитке и музыкальное полифоническое
мышление второй половины XX века.....................................76
3.1. Полифония и процессы эволюции музыкального мышления в XX веке 76
3. 2. Великая традиция в лабиринтах стилевого плюрализма.............81
3.3. Контрапункт в системе авторского стиля А. Шнитке................88
Часть II
Полифония как искусство музыкальной композиции Глава 4. Полифония и музыкальная форма второй половины XX века..............................................................93
4. 1. Некоторые новые тенденции формообразования.....................93
4. 2. Функции полифонии в процессе обновления музыкальной формы 97
4. 3. Полифонические формы: к проблеме классификации................103
3
Глава 5. Контрапунктическое письмо...................................112
5.1. Контрапунктическая норма и индивидуальный стиль в музыке
XX века...............................................................112
5. 2. Контрапункт в условиях интегративной техники А. Шнитке
(общие принципы)......................................................119
5. 3. Горизонталь и вертикаль.........................................128
5. 4. Функции и структуры звуковысотных элементов.....................134
5. 5.Унисон и выдержанный тон в функции консолидирующей опорности 140
5. 6. Контрапунктическое письмо и ритм...............................148
Глава 6. Фактура.....................................................154
6. 1. Фактура как область новаторства в музыке XX века...............154
6.2. Классическое и аклассическое в трактовке
фактурнополифонических средств у А. Шнитке...........................161
6. 3. Через полифоническое письмо - к новым звучаниям.................165
6. 4. Через новые звучания - к обновлению полифонии...................168
6. 5. Пласты и слои...................................................172
6. 6. Мобильность музыкальной фактуры - путь к особым проявлениям интонационной энергии.................................................176
6. 7. «Пятое измерение»..............................................183
Глава 7. Канон.......................................................188
7.1. Назначения канона и его виды в музыке XX века...................188
7. 2. От эстетики тождества к семантике двойственности................195
7. 3. В аспекте творческого метода....................................202
7. 4. Канон как стилистическая доминанта многоголосного письма
у А. Шнитке...........................................................212
Глава 8. Полифонические вариации на остинатную тему..................222
8. 1. Остинато в XX веке: ренессанс классических жанров и рождение
новых форм...........................................................222
8.2. Барочная традиция в условиях серийной и сериальной композиций 227
8. 3. Полифонические формы на основе soprano ostinato................231
45
пронизывающим его безграничным пространством Вселенной. Идентификация этой внутренней формы через слова «полифония» и «контрапункт» обусловлена и сложно многоплановым информационным пространством современной культуры, с присущими ей многочисленными контрастами и множественностью коммуникативных отношений. В реальной действительности широко представлены, конечно, и оппозиции полифонии. С одной стороны, это моноцентристские концепции мировидения (монистические философские учения, гомологические методы исследования, тотально организованные са-моизолированные системы), с другой - представление мира в виде хаотичного нагромождения никак не соотносимых «осколков» (форм бытия). Полифония как раз и соответствует внутренней форме культуры XX века в том смысле, что она отражает потребность и устремленность сознания осмыслить множественность, многомерность, контрастность, присущие современной культуре и действительности, как закономерные свойства целостного мироздания (но образной аналогии с полифонией в музыке).
Необходимо оговорить еще одно положение. Идентификация внутренней формы культуры XX века может осуществляться и через некоторые иные понятия - такие, как диалог, плюрализм, множественность, многоголосность и т. п. Перечисленные слова связаны, взаимопересекаются, хотя каждое обладает и своими смысловыми нюансами. На фоне этого ряда именно понятия полифонии и контрапункта как раз и обладают той содержательной полнотой, которая предопределена высоким уровнем системности и сложности феномена музыкальной полифонии, и которая только и позволяет через метафору увидеть внутреннее единство в бесконечном многообразии явлений.
46
ГЛАВА 2
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ КОНТРАПУНКТ И ЕГО ВОЗДЕЙСТВИЕ
НА ИСКУССТВО МУЗЫКИ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА А. ШНИТКЕ)
2.1. Полифония как современная художественная
универсалия
Художественное мышление и творчество — сферы, в которых особенно ярко сказалась полифонизация сознания. Отнюдь не случайно в XX веке сложилась тенденция трактовать «полифонию» и «контрапункт» в качестве своего рода художественных универсалий. Кинематограф, театр, живопись, балет, литература, поэзия обогатились такими новыми способами выражения, которые и у самих творцов, и у искусствоведов постоянно вызывают аналогии с музыкальной полифонической логикой.
В первую очередь названная параллель обнаруживается в синтетических искусствах. Крупнейшие новаторы кино и театра - С. Эйзенштейн и
B. Мейерхольд - уже в первой четверти века постулируют в своих работах контрапунктический принцип строения художественного целого [391; 203]. Близко к ним понимание театрального произведения у И. Стравинского. По его убеждению, объединение музыки и действия в спектакле происходит, «следуя принципу независимости одного от другого» [292, 105]. Нередки и попытки разных авторов перенести музыкальные полифонические формы в материал иных искусств. Например, в живописи - «Фуга в красном» П. Клее и «Фуга» М. Чюрлениса1; «фуга» - композиционный ключ финала в одном из фильмов
C. Эйзенштейна [132, /77]; балетмейстер Ф. Лопухов упоминает форму
1 Характеристика этих живописных произведении содержится в работах Е. Денисовой [103] и В. Федотова [308].
- Київ+380960830922