ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение стр. 3
Глава 1. Ленинградская пейзажная школа: «предлагаемые обстоятельства», истоки,
черты. стр. 15
Глава 2. Владимир Гринберг - пейзажист. Произведения 1910-х - начала 1940-х годов. стр. 50
Глава 3. Николай Лапшин и Александр Ведерников. стр. 82
Глава 4. Николай Тырса и Алексей Успенский. стр. 112
Глава 5. Пейзаж в творчестве Художников «Круга». стр. 152
Заключение стр. 179
Список использованной литературы и источников. стр. 186
Приложение 1. Каталог произведений Н.Д.Емельянова. стр. 222
Приложение 2. Каталог произведений А.П.Почтенного. стр. 226
При ложение 3. Альбом иллюстраций.
2
Введение
Исследование посвящено ленинградской пейзажной школе 1930-х - первой половины 1940-х годов. Это название объединяет круг мастеров, чье творчество по своему мировосприятию, художественной форме, методу работы имело много обших черт, позволяющих говорить о данном явлении как об особой школе. Их сближало стремление развивать свое творчество внутри определенных границ, своеобразных канонов, обязательное сохранение плоскости картины, использование обобщенных, нередко геомстризированных форм, точное видение пропорций архитектуры, значимость силуэта, широкая «виртуозная» манера нанесения краски еш холст, частое использование серебристых цветовых гамм и размытых контуров предметов, самоограничение в цвете, акварельная прозрачность цвета, мягкие тональные отношения; стремление выразить различные эмоциональные состояния с помощью особой организации всего произведения - его композиционного построения, цветового решения, манеры исполнения - то, что часто называют «лирическим началом» в ленинградском пейзаже. Художники «школы» предпочитали работать сериями, часто писали вид из окна мастерской или создавали пейзажи по воспоминанию.
Эта живописная традиция в ленинградском пейзаже существовала параллельно графической, мирискусничсской традиции, главным представителем которой в 1930-е годы оставалась А.П.Остроумова-Лебедева.
Мастеров данного круга объединяло ученичество у А.Е.Карева, О.Э.Браза. Важным для сложения манеры мастеров школы были такие художественные впечатления, как искусство французских постимпрессионистов, главным образом, А.Матисса и Л.Маркс; также отчасти М.Утрилло; искусство примитивистов - А.Руссо, возможно, М.Пиросманашвили; влияние народного, в некоторых случаях древнерусского искусства. Большинство из них входили в единый круг общения. Я намерена рассмотреть деятельность этих мастеров на фоне художественной жизни Ленинграда в целом для того, чтобы выявить как можно больше точек их соприкосновения, специфику взаимодействия.
В искусствоведческой литературе как художники ленинградской пейзажной школы были названы: А.С.Ведерников, Г.С.Верейский, В.А.Гринберг, Н.Д.Емельянов, Б. Н. Ермолаев, А.Е.Карев, Н.Ф.Лаппшн, П.ИЛьвов, В.В.Пакулин, А.Ф.Пахомов, А.П.Почтенный, В.М.Прошкин, А.И.Русаков, Г.Н.Траугот, Н.А.Тырса, А.А.Успенский.
К средине 1930-х годов критика уже признает своеобразие этой школы, делает попытку определить ее особенности, а также указать главных представителей. Именно
э
В годы Второй мировой войны пейзаж приобретает несвойственное ему ранее так называемое «оборонное значение», которое заключается в том, чтобы поднимать боевой дух солдат и работников тыла картинами родной природы1. В декабре 1941 года в Москве была открыта выставка «Пейзаж нашей родины», по свидетельству современника, она «имела не меньший успех, чем политически заостренные выставки, которые предшествовали и сопутствовали ей»2. После переломного момента войны и перехода советских войск в наступление задачей художников становится фиксация разрушений, произведенных фашистами на территории СССР, в первую очередь это касается западных и северо-западных регионов страны, где в 1945 году А.А.Дейнека пишет руины Новгорода, а A.C.Ведерников и Л.М.Романов создают мемориальный цикл акварелей «Пулково — Псков - Пушкин».
Ленинградская пейзажная школа сложилась и достигла своего расцвета именно в этот период в предлагаемых обстоятельствах. Творчество художников -представителей данной школы было далеко от живописной номенклатуры. Они никогда не вступали на путь сознательного противостояния официальному курсу, однако, следуя собственным вкусам и убеждениям, во многом противоречили декларируемым устремлениям эпохи. Это связано не только с обращением к пейзажу, но и с самим выбором натуры. Вместо колхозной тематики и гигантских строек в центре внимания ленинградских мастеров оказывался их город (вид из окна мастерской, места по маршруту любимых прогулок) или же архитектурные ансамбли, панорамы. Материал, обладающий богатой культурной памятью, мог вызвать нарекания, как это случилось, например, в связи с серией изображений московской усадьбы Кусково: но поводу этих произведений художника А.ММорозова И.Э.Грабарь укоризненно заметил: «Человек берег заранее такие места, которые не напоминают нашу страну»'. Сама эмоциональная тональность пейзажей школы не соответствовала официально одобряемому настрою, здесь преобладал культ индивидуального переживания созданных образов, которые, в зависимости от намерений художника, могли быть обращены ко всей шкале человеческих эмоций. Часто в пейзажах
1 См., например, статью о выставке пейзажей с приведенными отзывами о ней зрителей (Тихомиров А. Мастер пейзажа: Выставка картин Г.Шегаля //Литература и искусство. 1943. i мая. № 18. С. 4).
Голиков Н.Ф. Вступительная статья // Выставка живописи и графики советских художников: Каталог. Тбилиси, 1946. С. 6.
3 «По дружески, по-товарищески...»: Отрывки из стенограмм заседаний художественного совета «Псскохудожнико» за январь и февраль 1935 года //Творчество. 1991. № 6. С. 11.
21
преобладало состояние задумчивой созерцательности, тогда как со страниц художественных журналов от мастеров требовали «ясной и радостной картины мира»1. Осуждение могла вызывать и сама художественная манера ленинградских пейзажистов. Они предпочитали использовать приглушенную цветовую гамму, нередко стремились передать «туманную» атмосферу Ленинграда, когда официально для социалистического реализма был характерен «насыщенный цвет, дающий форме определенность и четкость»2. Отказ от излишней детализации, обобщение формы также могли быть расценены как «желание оторваться от природы» \
Критика в адрес мастеров ленинградского пейзажа раздавалась неоднократно; их творчество не пытались представить публике более или менее полно, в основном произведения хранились в мастерских и демонстрировались узкому кругу друзей и единомышленников. На выставках их работы появлялись регулярно, но в очень небольшом количестве. І Іозднее, после Великой Отечественной войны, когда многих ведущих мастеров школы уже не было в живых, Союз художников упрекали в недостаточно внимательном отношении к пейзажистам4.
В отчаянии от обстановки постоянного недоверия и усиленной критики их творчества представители школы сами предлагали радикальные решения проблемы, позволившие бы им спокойно работать, пройдя определенные процедуры. Николай 'Гырса, например, был согласен подвергнуться проверке на благонадежность и в частном письме предлагал сделать сс обязательной для всех художников: «Союз мог бы осуществить ряд мер <...> Например - тщательное персональное знакомство со стороны соответствующих политбюро и НКВД с каждым квалифицированным художником из Союза советских художников и тогда - доверие или недоверие. В
1 Недошивин Г.А. О характере искусства эпохи социализма // Искусство. 1937. № 6. С. 79.
2 Там же.
3 «По дружески, по-товарищески...». С. I!. «Сочинение» и «желание оторваться от природы» усмотрел Н.Щекотов в пейзажах Н.М.Ромадина «Утро», «Хмурый день»: «Вес мы знаем деревья, которые имеются под Москвой. Но я не могу понять, какое здесь изображено дерево». (Там же).
4 В связи с одним из них, В.А.Гринбергом, высказался Н.Н.Пунин: «Нельзя было делать Гринберга какой-ю затычкой дву.мя-тремя пейзажами на очередных выставках. Давно нужно было сделать персональную выставку работ <...> для того, чтобы мы могли понять и оценить этого замечательного мастера». (Стенограмма заседания членов секций ЛОСХ, посвященного вечеру воспоминаний о В.А. Гринберге. 1946, 12 июля. ЦГАЛИ СПб, ф. 78, оп. 1, ед. хр. 85, л. 9).
22
- Київ+380960830922