ОГЛАВЛЕНИЕ
3 Методологическая основа исследования...................................15
4 Определение основных тенденций в развитии инструментального искусства 17
5 Обзор литературы.......................................................19
а) инструментаяьно-испо тительский аспект...............................19
б) структурно-компошционныи аспект . ...25
в) стилистический аспект................................................35
г) культурологический аспект............................................42
Глава первая. Тенденция к относительной инструментальной нейтральности 48
1. Формирование тенденции.................................................48
2 Логика в искусстве......................................................53
3 Чувственное и интеллектуальное..........................................57
4 Абсолютная музыка.......................................................59
5 Тембровая абстрактность................................................. 60
6 Инструментальная нейтральность у Бетховена..............................63
7. Инструментальная нейтральность у романтиков............................65
8 На рубеже Х1Х-ХХ веков.............................. ...................70
9 Инструментальная нейтральность в XX веке................................72
10 Симметрия..............................................................77
11 Игнорирование инструментального фактора................................80
12 Беззвучная музыка......................................................83
Глава вторая. Центростремительная тенденция.................................. 86
1. Формирование тенденции.................................................86
2 Центростремительная тенденция в клавирный период........................91
3 От клавира к фортепиано.................................................93
4 Резонансное педальное фортепиано................ .......................98
5. «Клавир с молоточками».................................................106
6 Центростремительная тенденция в XX веке................................. 110
Глава третья. Центробежная тенденция ........................................ 119
1 Техника транскрипции . ........ .............................119
2 Вокальная сфера......................................................... 120
3. Органная сфера.........................................................126
4. Скрипичная сфера....................................................... 131
а) транскрипции Баха . .131
б) авторская транскрипция скрипичного концерта Бетховена...............134
2
в) транскрипции «по Паганини» . . . ..138
г) транскрипции «по Баху»............................................................................................146
д) транскрипции С В Рахманинова......................................................................................151
е) транскрипции из камерного репертуара . 154
5 Оркестровая сфера . . . ... 159
а) фортепианная инструментовка.......................................................................................159
б) симфоническая трактовка фортепиано................................................................................164
в) конверсия.........................................................................................................170
г) средства фортепианной инструментовки................................173
д) четыре обработки "Iwidens Liebeilod”................................ 179
6 Оперная сфера .... . .186
Глава четвёртая. В иртуозность ... 199
1 Сущность виртуозности.............................................................................................. 199
2 Формирование понятия виртуозности ..................................................................................203
3 Виртуозничество......................................................................................................209
4. Виртуоз Барокко ....................................................................................................212
5. Венский классицизм................................................................................................. 215
6 Трансцендентная виртуозность .... . .. . 218
7. Демоническая виртуозность...........................................................................................221
8 Бутафорский демонизм................................................................................................227
9. Виртуозность в XX веке............................................................................................. 229
10 Этический императив и профессиональная игра........................................................................ 240
Глава пятая. Пиапистичпость............................................................................................... 248
1 Определение пианистичности...........................................................................................248
2 Формирование пианистичности............................................ 251
3 Понятие позиции......................................................................................................255
4 Принципы пианистичности..............................................................................................257
а) повторность.......................................................................................................257
б) параллельность.................................................................................................. 261
в) симметричность....................................................................................................265
г) принцип «оси».....................................................................................................270
д) дополняющая координация рук .......................... . . . .272
е) воображаемый комтекс..............................................................................................277
5 «Культура одной руки»............................................................................................... 279
6 Транскрипции для левой руки соло....................................................................................288
Глава шестая. Метод трансформации: структурно-композиционный аспект 293
1 Проблемы терминологии ..............................................................................................293
2 Виды трансформации..................................................................................................295
3
2. накопленный материал даёт возможность для широких обобщений и систематизации принципов стилистических взаимодействий, как в транскрипторской сфере, так и в смежных с ней областях.
г) культурологический аспект
Главной задачей предлагаемого обзора является: (1) определение степени изученности феномена фортепианной транскрипции с культурожм ической точки зрения; (2) обоснование введения понятия метод трансформации.
Культурологические труды, находящиеся в поле нашего внимания, можно разделить на общие и специальные. В основополагающих исследованиях по i ерменевтике, семиотике, семантике, структурализму крайне редко возникает музыкальная проблематика. Однако такие фундаментальные понятия как произведение, текст, контекст, интертекстуальность, знак, символ, интерпретация являются общими для всех видов искусства. Поэтому закономерности образования ментальных структур и функционирования знаковых систем нередко экстраполировались на музыку.
С точки зрения герменевтики принципиально важным видится утверждение Х.-Г. Гада-мера о пределах рационального познания произведения искусства: «...сколько бы оно ни представлялось исторической данностью и одновременно возможным предметом научною исследования, все же остается в силе то утверждение, что оно само говорит нам нечто — причем таким образом, что сказанное им никогда не удастся исчерпать в понятии»130. Применительно к музыке об этом юворит А. В. Михайлов: «Каждое произведение есть некоторый бесконечный облик смысла, который нам одновременно дан как целое, и в то же время мы знаем, что раскрыть его до самых последних окончаний и концов мы никогда не будем в состоянии»131. Эта неисчерпаемость, развертывающаяся во времени, составляет актуальное бытие произведения, которое реализуется в различных интерпретациях. «Ис-полнение - это воссоздание самой бытийной структурности произведения в ею предметной полноте»,- пишет М. А. Аркадьев132.
Различие произведения и текста, предлагаемое Р. Бартом133, есть различие актуальною и потенциального существования наличной художественной системы. Музыкальный текст, зафиксированный при помощи конвенциональной графики, представляет собой знаковую кон-
130 ГадамерХ.-Г. Герменевтика и деконструкция / Под ред Штсгмайера В , Франка X , Маркова Б В СПб, 1999.-С. 205.
1,1 Михайлов Л. В. Поэтические тексты в сочинениях Антона Веберна И Михайлов A.B. Музыка в истории культуры Избранные статьи -М,1998 -С.136
132 Аркадьев М.А. Временные структуры новоевропейской музыки (Опыт феноменологического исследования) -М, 1993.-С. 17.
133 См: Барт Р. Избранные работы Семиотика Поэтика - М , 1989. - С . 418, Суханцева В. К. Музыка как мир человека От идеи вселенной - к философии музыки - Киев Факт, 2000 - Г.З, §1
42
струкцию, в отношении которой вполне правомерен семиотический анализ. По мнению философов, «семиотика - это не более чем один из случаев двойственного рассмотрения чего угодно. В этом смысле мы не знаем другого, более последовательного дуализма. Семиотический дуализм "знак - обозначаемое" - это 1лава с зашифрованным названием, названием, в котором зашифрован дуализм предметною человеческого мышления»134. Сложные многоуровневые знаковые системы, к которым принадлежит и нотный текст, обладают качеством многомерности, потенциальной полисемии. Или, как об этом пишет М. К. Мамардашвили, «в знаковых системах со всеми их структурами и элементами потенциально дана, содержится вся наблюдаемая человеком Вселенная, и если мы чего-то не знаем об этой Вселенной, то это что-то фиксируется как наблюдатель. Т01 да сам факт такой фиксации будет означать, что мы чего-то не извлекли из того, что в принципе должно содержаться в получаемой информации, - мы не извлекли из нее себя»135. «Извлечение себя» из готовою текста нередко происходит с транскрипторами-романтиками, которые попутно переносят этот текст в своё время.
Несколько иной путь создания транскрипций сопоставим с техникой литературного художественного перевода в трактовке М. Волькенштейна. Он считает: «Адекватный перевод стиха невозможен, так как языки различны, а информация содержится в каждом слове и в каждом звуке. Различны и информационные программы в оригинальном и иноязычном тексте - они рассчитаны на читателей с разным тезаурусом. Поэт-переводчик пытается оптимально перекодировать исходную информацию на другой язык. Различные информационные планы могут быть неравноценны в стихах разного жанра, стиля и содержания. Переводчик определяет относительную ценность той или иной части стихотворной сущности и сохраняет то, что наиболее ценно, поступаясь менее важным»136. Транскриптор также определяет для себя относительную ценность отдельных параметров исходного текста, как смысловых, так и акустических. Но в любом случае отношение оригинала и транскрипции является отношением текстов, то есть примером интертекстуальпого взаимодействия.
Термин интертекстуальность введен в обращение теоретиком постструктурализма 10. Кристевой в 1967 году. «Кристева сформулировала свою концепцию интертекстуальности на основе переосмысления работы М. Бахтина “Проблема содержания, материала и формы в словесном художественном творчестве” (1924 г.), где автор, описывая диалектику существования литературы, отметил, что помимо данной художнику действительности он имеет дело также с предшествующей и современной ему литературой, с которой он находится в постоянном "диалоге", понимаемом как борьба писателя с существующими литературными фор-
т Мамардашви.'ш М. К., Пятигорский А. М. Символ и сознание Метафизические рассуждения о сознании, Символике и языке - М, Школа "Языки русской культуры", 1997 - С 88.
135 Там же.-С. 88
136 Волъкенштейн М. Стихи как сложная информационная система // Наука и жизнь - 1970. — №1.
43
- Київ+380960830922