ОГЛАВЛЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ I
Глава 1. ВОПРОСЫ ТЕОРИИ ОПЕРНОГО А! 1САМБЛЯ 11
Г Музыкальное обобщение драматургической ситуации
как основная функция оперного ансамбля 11
2. О некоторых специфических чертах оперы 15
3. Взаимоотношения коренных и факультативных
признаков оперного ансамбля 20
4. К анализу ансамбля в аспекте слушательского восприятия (1): научный фундамент 28
5. К анализу ансамбля в аспекте слушательског о восприятия (2): исходные принципы 37
6. Слушатель как партнер оперного персонажа 43
7. Определение оперного ансамбля 49
Глава 2. КОМПОЗИЦИОННЫЕ РЕШЕНИЯ АНСАМБЛЕВЫХ СЦЕН В «ВОЗВРАЩЕНИИ УЛИССА НА РОДИНУ»
И ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ В ОПЕРНЫХ АНСАМБЛЯХ
ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА 53
1. Строение и драматургические функции важнейших ансамблевых сцен «Возвращения Улисса» 54
2. Другие ансамбли оперы. Характеристика основных принципов ансамблевого письма в «Возвращении Улисса» 62
3. Некоторые вопросы взаимодействия полифонического и гармонического складов и типологии композиционных структур в оперном ансамбле в первой половине XVII века 68
Глава 3. АНСАМБЛЕВЫЕ И ДИАЛОГИЧЕСКИЕ СЦЕНЫ
В «КОРОНАЦИИ ПОП]ШИ»: КОМПОЗИЦИОННАЯ СТРУКТУРА, РОЛЬ В ДРАМАТУРГИИ,
ВОСГ1РИЯТИЕ СЛУШАТЕЛЕМ 77
1. Общий драмату ргический план оггеры
и предварительные замечания к методике анализа 77
2. Три основания классификации сцен
с участием нескольких персонажей 81
3. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает постоянную монологическую установку 88
4. Композиционные черты сцен, восприятие которых предполагает отклонение в иные виды установок 91
5. О формообразовании в сценах, восприятие которых предполагает другие типы взаимодействия установок 100
6. Итоги аназитического обзора 108
Глава 4. 11ЛБЛЮДЕНИЯ НАД ЭВОЛЮТ ЩЕЙ
АНСАМБЛЕВОГО ПИСЬМА
В ОПЕРЕ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ XVII ВЕКА 113
Г Развитие ансамблевых форм в венецианской онере.
Ансамбли в «Золотом яблоке» Чести 113
2. Трактовка ансамблевых форм в лирической трагедии Люлли 125
3. Ансамбли в музыказьно-драматических
произведениях Перселла 139
4. Принципы ансамблевого письма в операх А. Скарлатги 156
5. Основные выводы 165
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 171
Приложение.
Внутритекстовая нормативность музыкальных средств
в диалогических и ансамблевых сценах и относительная
композиционная весомость основных персонажей
«Коронации Поппеи»: к вопросу о критериях 177
Литература 185
Нотные примеры
194
20
самбле, тем менее ясен текст, а следовательно, менее ясен и музыкальный образ (последнее утверждение нажегся несколько прямолинейным, что объясняется, вероятно, прежде всего адресо ван ностмо работы любителям музыки. - С.Н.). В опере же, где есть действие и где ансамбли звучат не изолированно, а в окружении других номеров, - содержание ансамбля (даже если текст звучит в нем неполно) понятно из контекста. <...>
Разумеется, текст в подобных ансамблях (речь в данном случае идет о каноне в «Руслане». - С//.) почти полностью «тонет» в музыке, особенно если у каждого действующего липа - свои слова и своя мелодия. «На поверхности» оказываются наиболее важные, часто повторяемые слова ... Остальной тексі' важен больше для исполнителей, чем для слушателей. В таких ансамблях все раскрывает музыка» (137, с.49, 50).
Приведенное высказывание ценно для нас но двум причинам. Во-первых, оно подводит к разъяснению: а) больших потенциальных возможностей для развития ансамбля, имеющихся в опере, нежели в камерных вокальных жанрах, а также лишенных сценического ряда кантате и оратории; б) важности хорошо прослушиваемого (в норме одноголосного) начального изложения в каждом из разделов, связанных с вокализацией нового словесного текста; это находит воплощение, в частности, в мотстном принципе сложения формы, чрезвычайно характерном для камерного ансамбля рубежа ХУІ-ХУІ1 веков и далее закрепляющемся как типичная черта формообразования в раннем оперном ансамбле. Во-вторых, в этом высказывании затронут слушательский аспект, не освещаемый специально ни в одной работе, касающейся проблематики оперного ансамбля, нам же представляющийся весьма существенным.
Но прежде чем перейти к подробному сто рассмотрению, необходимо остановиться на вопросах классификации ансамблевых форм и, в связи с этим, специфики оперного ансамбля в целом.
3. Взаимоотношения коренных и факультативных при таков оперного ансамбля
3.1. Типолог ия, приведенная в достаточно развернутом разделе об ансамбле в «Анализе вокальных произведений» (141, с.283-300), имеет иерархическую и в то же время открытую структуру. В тексте об этом впрямую не говорится, однако вытекает из обзора типов ансамбля, итог которому подведен словами: «Классификация типов ансамблей на ансамбли-диалоги, ансамбли-состояния, ансамбли-сцены, ансамбли, включающие различные планы действия, и, наконец, ансамбли-финалы не исчерпывает всего богатства и разнообразия этой оперной формы. В рамках данной типологии ансамбли по своей конкретной драматургии и логике формы чрезвычайно разнообразны, индивидуальны и неповторимы» (141, с.300).
21
Изложение здесь во многом опирается на соответствующие главы книги М.Друскииа (^Вопросы музыкальной драматургии оперы»: «Дуэт» (38, с. 180-205) и «Ансамбль» (38, с.206-242), однако в силу учебной направленности «Анализа вокальных произведений» теоретическое положения даны почти конспективно, иллюстрирующие же примеры рассмотрены более подробно. В целом вырисовывается следующая схема:
Принцип ансамбля-диалога и принцип ансамбля-согласия - «два г лавенствующих принципа сочетания голосов действующих лиц» (141, с.285). Первый воплощается в композиционной структуре ансамблей-диалогов, которые «раскрывают процесс реального внешнего действия, сценического общения героев» (там же) Второй - в ансамблях-состояниях, которые «отключены от внешнею действия. Это - внутренняя речь героев, показанное как бы крупным планом то или иное эмоциональное состояние, переживание...» (там же).
/(алее, взаимопроникновение принципов характерно для ансамблей-сцен, «в которых диалоги чередуются с ансамблями согласия, действие и эмоциональное обобщение слиты в единое целое» (с.294) и ансамблей-финалов Ансамбли-сцены содержат два плана, зачастую резко кон трастных - «план внешнего сценическою действия, общения героев и план психологический, их внутреннюю речь» (с.295) - и широкое развитие получают в опере XIX века. Более свойственную номерной опере разновидность оперною ансамбля представляют ансамбли-финалы. «Резкое разграничение действия (речитатив) и эмоционального состояния (ария, ансамбль), характерное в целом для оперы номерною типа, снимается в ансамблях-финалах, соединяющих эти два начала в единое целое» (с. 296).
Наконец, можно выделить в отдельную группу «ансамбли, включающие разные планы действия..., где показ реальных явлений действительности в их единовременном сосуществовании приводит к образованию «музыкально-сценической полифонии». Такой тип представляет сцена в корчме из II картины первого действия «Бориса Годунова» » (с.300)12
Данная типология не вызывает, разумеется, возражений и способна плодотворно работать на материале всех четырех веков эволюции оперы. Отметим, пожалуй, лишь ее не всегда наблюдаемое соответствие самому определению ансамбля, предложенному здесь: «ансамбль - оперная форма, специфичность которой заключается в одновременности вокального высказывания нескольких действующих лиц» (с.283). Разве наличествует одновременность высказыва-
Приводимый термин принадлежит VI Друскину (38, с.239) В драматургическом наклонении рассматривает на примерах из онер Мусоргского близкий фактурный феномен Вл.Протопопов, предлагающий иной термин - «полифония пластов» (128, с.66 след). Термин Протопопова точно характеризует пн утр и музыкальную сущность явления, представляющего собой «такое одновременное сочетание, где место мелодий могут занять целые многоголосные, многозвучные комплексы, каждый из которых обладает характеристичностью» (там же, с 66) Очевидно, «музыкально-сценическая полифония» занимает промежуточное место между собственно ансамблевыми формами и специфической разновидностью оперной фактуры, находясь в этом отношении на некоей прозрачной границе композиционного и драмаіургичсского уровней - в той же степени, в какой с «противоположной» сгороны на границе синтаксического и композиционною уровней находится обмен репликами в диалогических сценах.
Л
\
- Київ+380960830922