Оглавление
Введение. Обзор литературы............................................... 2
Глава I. Национальный дискурс в музыкальной культуре: Европа и Россия................................................................... 20
1. Социокультурные механизмы адаптации национальной идеологии в музыкальной культуре..................................................... 21
2. Национальная идентичность в русской музыкальной культуре второй половины XIX века. Особенности «традиционной» модели................... 38
3. Искушение «русским стилем»............................................. 53
Глава II. Стратегии утверждения «традиционной» модели в музыкальной культуре конца XIX века...................................... 68
1. «Русский стиль» и постановка «Снегурочки» в Мамонтовской частной
опере: формирование новой идентичности в 1880-1890-х годах................ 68
2. H.A. Римский-Корсаков как лидер музыкального сообщества: от национального символа к профессиональному идеалу......................... 94
3. Святой Град и Древняя Русь в опере «Сказание о невидимом граде Китеже
и деве Февронии»: национальный мстатскст в начале XX века................ 121
Глава III. Поиски национальной идентичности и музыкальная культура начала XX века в России. Мессианская модель в творчестве А.Н.
Скрябина................................................................. 143
1. А.Н. Скрябин и национальный диспут начала XX века..................... 146
2. Мессианство в социальных практиках А.Н. Скрябина: автобиографический
миф...................................................................... 155
3. Мессианство как художественная стратегия А.Н. Скрябина................ 165
Заключение.............................................................. 200
Список литературы........................................................ 205
Приложения............................................................... 224
<Я_
1
г
Введение. Обзор литературы
Постановка проблемы и актуальность исследования. Исследование национальной проблематики является одной из наиболее востребованных и в то же время дискуссионных областей в современной гуманитарной науке. В последние десятилетия сформировалось динамично развивающееся направление по изучению национализма1 в науках об обществе, вовлекающее новые методы, подходы и объекты в свою орбиту. Подобная актуальность связана с тем, что феноменология национального связана с жизненно важными вопросами человеческого бытия: от первейшей инстинктивной потребности в коллективной идентичности до политических построений и социальной инженерии, формирующих «вторую» реальность (или «высокую» культуру по Э. Геллнсру)2 в современных макро общностях.
После произошедшего антропологического переворота в науках о человеке, стало очевидным, что музыкальное искусство непосредственно включено в общие социокультурные процессы, и национальный феномен взаимодействует с художественным мышлением3. Воздействие общественных национальных движений на развитие музыкального искусства спровоцировало кардинальные изменения в музыкальных пристрастиях эпохи, а сами музыкальные опусы не раз превращались в идеологические орудия для борьбы за национальный суверенитет и перераспределение политических полномочий. Под влиянием доминирующей в XIX столетии доктрины национального в странах, находившихся, с точки зрения европоцентристской концепции, на периферийных позициях, начали расцветать национальные художественные школы, перекроившие «географию» музыкального мира и являющиеся важной частью общих модернизационных процессов.
Весьма острым национальный вопрос был для русских музыкантов. Именно в этой художественной области, как считают зарубежные музыковеды (М. Фролова-Уолкер, Р. Тарускин), поддерживалась и укреплялась мифология об «инаково-
1 В повседневных практиках отечественной культуры само слово «национализм» приобрело в силу исторических причин негативные коннотации. Под ним подразумевают чаще всего крайний этнонациона-лизм, шовинизм и ксенофобию. Все эти «мифы» далеки ог понимания и содержания этого научного термина и целостного научного направления в современной гумалнтаристике. Сегодня российские исследователи употребляют термин национализм оценочно нейтрально (это, например, работы П. Тишко-ва, А. Миллера, В. Коротеевой, О. Малининой, Н. Кокшарова, В. Малахова, С. Лурье и др.). См., например, коллективный сборник: Национализм в мировой истории 2007. Комментарии о национальных особенностях этого вопроса см.: Кустарев 2007. 136-143.
Характерная для индустриального общества «высокая» культура, по Гсллпсру, это культура письменного типа, передающаяся анонимно через систему общих знаков, которая транслируется унифицированной системой образования (Геллиер 1991, 131).
3 Проблеме влияния музыкального искусства на формирование национального сознания, посвящена, например, работа: Шаров К. Музыка как средство формирования национальных сообществ: Автореф. дисс...канд. фнлос.н. - М., 2005.
2
значительные изменения - ({юрмирование новых ценностей, публичных ролей и независимого статуса художника. Суммируя достижения отечественных и зарубежных музыковедов, можно установить какую роль в этом процессе переустройства музыкальной системы в период конца XVIII - начала XX веков играла идеология национализма, и почему она оказалась необычайно актуальной для музыкантов.
Понятие идеологии, используемое здесь в связи с национальными взглядами, связано с областью культурной антропологии. Известный ученый К. Гирц представляет идеологию как ментальную матрицу. Б структуре общества она программирует поведенческие стратегии и «размечает» для человека незнакомое культурное пространство*. Идеология необходима для социума, так как придает смысл непостижимым без нее социальным ситуациям, она выстраивает их так, «чтобы внутри них стало возможно целесообразное действие» (Гирц 1998, 25). Если распространить эту концепцию на область музыкального искусства, становится понятным, что национальная идеология, апеллирование к народным ценностям способствовали процессам изменения в самой музыкальной системе, ее механизмов функционирования и признанию этих изменений правомерными и естественными. Она обеспечивала интеллектуальные основания и рациональные объяснения для «встраивания» образовывающейся новой системы профессионализма и всего института музыкальной культуры в новый социальный порядок. Выход за прежние рамки сословной иерархии, традиционной системы меценатства и патронажа, превращало эту систему в автономную область, где механизмом динамических изменений системы стали различные формы символической борьбы за доминирование и признание в публичном пространстве5.
Одним из наиболее очевидных изменений музыкальной системы, поддерживаемых этой идеологией, стало провозглашение в искусстве нового статуса «свободного художника». Очевидно, что этот статус, особенно в первое время, был очень непрочным, поэтому музыканты стремились всяческими способами укрепить свое положение. Иаиример, для Моцарта было важно получить все возможные придворные должности, а не оставаться только независимым творцом (Луц-кер, Сусидко 2008, 474-484). Возникновение и утверждение этой роли в обществе было связанно первоначально с просвещенческими идеалами, а затем с концепцией романтизма о независимом и свободном гении. Однако, именно апелляция к «национальному духу» или к общим «народным ценностям» позволяла музыкан-
4 Согласно еще одной структуралистской концепции, предлагаемой Антонио Грамши, ндсолошя является естественным порядком, сохраняющим сложившиеся властные отношения. Они принимается самим обществом в таких формах, как «здравый смысл», «привычка», «естественная» практика (Назаров 2004, 57-62).
' О подобных процессах и их механизмах в других областях искусства см.: Бурдьс 2001; Дубин 2002.
26
там соответствовать провозглашаемым в век буржуазных движений идеям «свободы, равенства и братства» и обретать слушательскую поддержку среди демократических слоев населения и особенно среднего класса буржуа6. В результате этих воздействий музыкант наделялся в обществе особым легитимным статусом -национального и духовного лидера нации, воспитывающего общество (Иванова 2006, 20). Так, в статьях I тома «Эстетического лексикона» Яиттелеса музыковед и эстетик Эдуард фон Ланнуа выражал уверенность, что публичное исполнение музыкальных композиций способно стать инструментом формирования вкуса публики, содействовать их облагораживанию. Предпосылкой для такого положения вещей оказалось, согласно ученому, существование симфоний Бетховена и Моцарта: «если будут достаточно часто и на должно уровне исполняться шедевры Моцарта и Бетховена, формирование чувства [прекрасного] будет обеспечено» (цит. по: Блаукопф 2005, 122). В результате подобных изменений, сама личность музыканта стала символом национальной культуры, залогом существования этой коллективной общности.
Помимо поддержки социальных трансформаций национализм приобретал функции художественного катализатора, способствующего поискам некого уникального музыкального языка (чаще всего связываемого с далекими традициями прошлого)7. В музыкальном искусстве XIX века, под воздействием этих процессов, происходили тектонические изменения: подстегиваемая идеями об устройстве нового социального порядка шла разработка таких художественных концепций искусства, в которых превалировали индивидуализированные стили) порывающие с установившимися нормами классицизма, рококо, сентиментализма.
Легитимность магической субъективности и индивидуальности в концепции романтизма перевернула сложившуюся в классицистском стиле традиционную оппозицию между музыкой «высокой», «универсальной» и «низкой», диалектно-бытовой (Кириллина 1996, 47)8. В новой иерархии высшей ценностью наделялась способностью гения воплотить в искусстве уникальный национальный характер «народа», и тем самым приблизиться к некоему трансцендентному духовному началу - «мировой душе», по Гегелю. В связи с этим, переосмысляются подходы к
6 О связи буржуазных идеалов с национальным искусством см.: Dahlhaus 1980, 85-100.
7 Исключением из этих представления являлся процесс создания стиля модерн в рамках Лвстро-Вснгрии как некоего универсального национального искусства, способного объединить вес этносы этой многосоставной империи. Подробнее об этом: Шорскс 2001.
* Это не значит, что категория «народного» в композиторской музыке XVIII века отсутствовала. Этнографические «вылазки» выражали скорее сферы «характерного» или «ненормативного», которые противопоставлялись идеалу - классической норме. «Простаки» были столь же забавны, как и «чужестранцы» - цыгане, гурки, мавры - и их экзотичность была близка друг другу. Как указывает Л.В. Кириллина, «неевропейское» преподносится как странноватое, забавное, неправильное, но без попыток этнографической стилизации. (Кириллина 1996,47-48).
27
- Киев+380960830922