- 2 -ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
Предисловие. О предмете исследования .......................... 5
Введение. Теоретические предпосылки концепции двойственности формы.............................................. 12
Часть I. Концепция двойственности музыкальной формы Глава I. Основная идея диссертации: двойственность и целостность музыкальной формы................................... 32
Две стороны музыкальной формы - аналитическая и интонационная. Доминантность интонационной формы -
предосновн и основа музыки ............................. 32
Специфические особенности аналитической и интонационной форш........................................... 34
Разделенность форм в условиях музыкального языка и
взаимодействие в произведении........................... 53
Глава 2. Внутренний мир интонационной форш.................... 57
Интонация и фабула - основные категории интонационной
форш.................................................... 57
Интонационное выявление человека: сверхуплотнение биологической и социально-культурной информации.... 59 Система интонационно-субъективной интеграции музыкального искусства ..................................... 73
Интонационно-субъективное единство произведения, или
о понятии лирического героя ............................ 78
Фабула - способ обнаружения лирического героя ...... 86
Интонационный герой стиля .............................. 92
Музыкальный язык - словарь жизненных проявлений .... 96
- 3 -
Глава 3. Проявления двойственности форглы в мелодии, фактуре,
композиционно-фабульной организации ...................... 101
Мелодия - голос, организованный интонационно и конструктивно ............................................ 101
Фактура .................................................. 130
Композиционно-фабульная организация музыки ............... 160
Часть П. Идея двойственности форш в контексте музыкознания
Глава 4. Музыкальная психология и нейросемиотика ............... 202
Духовно-личностный и психосемиотический уровни музы-
кальной деятельности ..................................... 202
Процессуальное и одномоментное. Звукосшсловое свертывание и развертывание как главный семиотический механизм мышления ....................................... 204
Как произведение творит композитора, исполнителя, слу- I
шателя?....................................................217
Музыкальный слух, способности, художественный вкус.... 222 Нейропсихические особенности музыкального мышления ... 228
Глава 5. Историко-культурные выходы теории.......................242
Как сменяют друг друга эпохальные стили культуры 243
Гипотеза об общественной нейропсихологии как звене
в механизме культуры ..................................... 244
Рассмотрение нейростилевой гипотезы на примере классицизма и романтизма ................................ 248
Стилевые колебания культуры и поступенный ход
истории................................................... 270
Глава 6. 0 сущности музыки (философско-эстетические проблемы
музыкального искусства) .................................. 280
- 37 -
а не порознь. Ни один из "параметров" интонационной формы принципиально неустраним. Интонационная форма существует как бы в многокоординатном, многомерном пространстве всех свойств звука. Изменение, казалось бы, совершенно незначительного (с точки зрения аналитической формы) средства - например, штриха - может исказить смысл интонационно-пластического знака и развалить всю логику драматургического целого.
Интонация стонущего секундового задержания, как уже говорилось, перестанет быть знаком душевной боли, если сыграть ее с акцентом на втором звуке. То же произойдет, если сыграть ее стаккато, в крайне низком или высочайшем регистре, если выступать ее на литаврах или ксилофоне, если исполнить ее в чрезмерно оживленном темпе или в неподобающе остром ритмическом оформлении.
Напротив, интервал и мотив нисходящей секунды, как элементы аналитической формы, сохраняй самотождественность в подобных изменениях. Интервал и мотив - лишь плоские тени многомернообъемной интонации. Интервал - это отпечаток интонации на звуковысотной шкале, а мотив - оттиск интонации в конструктивно-тематической организации звукового материала. Мотив, мельчайшая единица композиционно-тематической организации, возникает на основе звукорядно-высотных и ритмических отношений. Эти свойства необходимы и достаточны для его существования. Остальные - необязательны. С точки зрения числа использованных звуковых свойств мотив уже интонации. Мотив - это высотно-ритмическая схема интонации. Интонация обволакивает погруженный в нее мотив синкретизмом регистровых, тембровых, тесситурных, высотно-внутризонных, арти-куляционно-фразировочных, громкоетных, темповых и агогических свойств, вдыхая в него смысл. Когда, к примеру, теоретик говорит
о призыВНости интервала или мотива восходящей кварты, он фактически имеет в виду не интервал или мотив, а интонацию кварты, вое-
- 38 -
станавливая в воображении ее многомерность - метрическую опору на второй звук, высокую тесситуру инструмента, сильную и четкую артикуляцию, бодрый теш произнесения, ритмическую остроту, достаточную громкость, напряженно-яркий тембр.
Внутренняя целостность интонации столь велика, что реально отсутствующие звуковые параметры привносятся в восприятие в форме иллюзий. Благодаря им звуки фортепиано, рождаемые ударом, с застывшей высотой, лишенные, казалось бы, тесситурных напряжений, богатства тембровых красок, артикуляционных возможностей -эти, казалось бы, мертвые звуки чудесно оживают под пальцами пианистов, складываясь во фразы, полные трепета жизни, а фортепиано неожиданно оказывается многотембровым инструментом, способным воспроизвести всю многокрасочность оркестра, спеть печальную и нежную песню Ундины и рассыпаться вдруг брызгами ее смеха. Откуда же берется эта удивительная конкретность звуков фортепиано, оборачивающихся то невнятными глухими бормотаниями, то мощным трубным гласом, то звонкими детскими голосами? Безграничность художественных возможностей фортепиано проистекает из бес-крайности интонационного опыта, из внутренних запасов прочности многомерной интонации.
Присмотримся поближе, как возникают эти художественные иллюзии, на которых зиждется искусство фортепианной игры.
Как уже говорилось, фортепиано объективно лишено тесситурных красок. Б пении, при игре на духовых инструментах мы чувствуем усилие связок певца, напряжение губ духовика. На струнных инструментах к тесситурной напряженности тембра приводит игра в высоких позициях, например, на баске (как во вступительном соло в "Цыганской рапсодии" Равеля или в Третьем скрипичном концерте Шнитке). А на фортепиано все звуки берутся с равными уси-
- Киев+380960830922