СОДЕРЖАНИЕ
Введение............................................................3
Глава I. Векторное художественное время.............................23
Борис Чайковский: жизнь как симфония - симфония как жизнь 32
Глава II. Ненаправленное время: образы статики,
медитативность и созерцательность.........................57
Александр Кнайфель: статика бесконечно угасающих мгновений 75
Галина Уствольская: эффект длящегося взрыва...............83
Глава III. Сопряжение статики и векторной направленности............93
Валентин Сильвестров: время человеческое и космическое....115
Заключение ........................................................127
Указатель имен и произведений.......................................137
Список литературы...................................................141
Приложение..........................................................Том II
...В искусстве XXвека... время приобретает особое значение и как тема, и как принцип конструкции произведения, и как категория, вне которой невозможно воплощение художественного замысла
Вяч.Вс. Иванов
... любое художественное произведение — это своя вынужденно особенная форма времени
С. Губайдулина
24
весьма неудачным (а сам замысел - в лучшем случае любопытным), и «Историческая симфония» остается скорее курьезной попыткой, отражающей установившееся в культуре переживание хода времени, хотя и достаточно прямолинейным, несколько внешним способом13.
Векторность времени в музыке проявляет себя прежде всего в тональной организации - в классико-романтической тональности она выражается формулой «устой — нарушение устоя - восстановление и окончательное утверждение устоя»14. Данная схема действует на различных уровнях - от соотношения аккордов до функций частей в форме целого (экспозиционная, развивающая, заключительная). На музыкально-структурном уровне «обостренное ощущение необратимости перемен» [46; 34] находит воплощение в тяготении композиторов к сквозным формам, в избегании точных реприз. Примечательны слова Г. Малера: «Всякое повторение - это уже ложь» [цит. по: 108; 44]. Динамизированные репризы или репризы «продолжающегося действия» (В. Бобровский) [112; 146], возросшее значение фабулы - интонационной фабулы (И. Барсова) или тонфабулы (Р. Берберов)15 - в драматургии музыкальных произведений, пожалуй, достаточно ярко отражают эту тенденцию.
В музыке XX века концепция исторического, векторного времени сохраняется главным образом в произведениях, так или иначе продолжающих традицию классико-романтического симфонизма. Именно за симфоническим развитием, как пишет Т. Чередниченко, «стоит время
13 В XX веке можно найти схожий пример поэтапного музыкального воплощения «исторических» (условно выражаясь) эпох - произведение Д. Крама «Голос кита» (1971), в котором части носят названия: «Вокализ (... на начало времени)», «Вариации на тему Моря [тема Моря]», «Археозой [1-я вар.]», «Протерозой [2-я вар.]», «Палеозой [3-я вар.]», «Мезозой [4-я вар.]», «Кайнозой [5-я вар.]», «Морской ноктюрн (... на конец времени)» (ассоциации с Мессианом в данном случае, очевидно, не случайны.). Здесь степень обобщенности гораздо выше, так как объектом «стилизаций» становятся геологические эры. Учитывая свойственный творчеству Д. Крама синкретизм и мифологическое начало, следует оговорить, что «Голос кита» здесь приведен лишь в качестве упрощенного примера намерения композитора воплотить последовательную и поступательную смену неких крупных периодов времени (эр, эпох).
14 Понятие векторности, используемое в настоящей работе, соответствует «линеарности» времени в терминологии Дж. Креймера: «Линеарность процессуальна» [ibid.; 20], «квинтэссенцией линеарности в музыке является тональная система» [ibid.; 23].
15 О понятии «тонфабула», введенном P.H. Берберовым для «характеристики специфически музыкального моделирования логически событийных процессов нашего мира» см. главу «Интерлюдия 5. Понятие тонфабулы музыкального произведения» в его книге «“Эпическая поэма” Германа Галынина. Эстетико-аналитнчсскис размышления» [110; 66-70].
25
драмы, романа воспитания и исторического становления» [214; 269]. Возможно, данная концепция уступает в оригинальности и новизне некоторым концепциям времени, свойственным именно XX веку, тем не менее именно в силу своей линейной направленности векторное время обладает наибольшим количеством временных модусов, сочетания которых обладают ярким разнообразием и придают художественному произведению полноту «временного пространства» - своего рода «временную объемность».
Вполне естественно, что в первую очередь на некоторые особенности в характере протекания художественного времени обратили внимание филологи, ведь литература имеет дело со словом, обладающим вполне конкретным смыслом и сообщающим определенную информацию. Именно филологи первыми осознали нетождествеиность материала и формы, то есть хронологического последования реальных или вымышленных событий и их расположения в литературном сочинении. Показателен в этом отношении анализ новеллы И. Бунина «Легкое дыхание», сделанный Л. Выготским в «Психологии искусства» [66; 140-156]. В процессе анализа исследователь раскрывает особенности соотношения материала (фабулы) и формы (сюжета) в новелле. Время в ней оказывается не строго однонаправленным от более ранних хронологически событий к более поздним, а организованным по принципу свободного «попурри» временных модусов.
В подобном нарушении хронологической последовательности событий неизбежно вырисовывается фигура автора художественного произведения, расположившего их в сочинении именно так, а не иначе. Автор-создатель «свободно движется в своем времени: он может начать свой рассказ с конца, с середины и с любого момента изображаемых событий, не разрушая при этом объективного хода времени в изображаемом событии» [28; 404]. Данный прием в литературе (а также в кинематографе) получил очень большое распространение, так что, как замечает
- Київ+380960830922