Концерт для трехструнной домры в творчестве отечественных композиторов

Содержание
Введение....................................................... 4
Глава I. Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов: стадия фольклоризма
22
§1.Трехструнная домра: историко-инструментоведческий обзор......
1.1. Домра в устной и письменной традиции.................... 22
1.2. Вопросы тембровой персонификации........................ 26
§2. Концерт для трехструнной домры в контексте жанра............. 31
2.1. Основные вехи становления домрового концерта............ 31
2.2. Жанровые константы и критерии типологизации............. 37
2.3. Композиционные модели и особенности драматургии 41
§3. Значение фольклора как художественно-стилевого истока в концертах 1945 -1970-х годов................................... 47
3.1. Концерт для домры 1945-70-х годов в русле фольклоризма 47
3.2. Методы работы с фольклорным материалом в концертах
1945-50-х годов................................................. 50
3.3. Новые аспекты фольклоризма в концертах 1960-70-х годов 56 §4. О специфике коммуникативного процесса 64
4.1 Домра и оркестр.......................................... 65
4.2. Автор и исполнитель..................................... 68
4.3. Каденции................................................ 74
4.4. Аспекты виртуозности. Исполнитель и слушатель........... 76
Глава II. Концерт для трех струн ной домры 1980-2000-х годов стадия стилевого плюрализма
3
§ 1. Концерт для домры 1980-2000-х годов в контексте стилевой эволюции. Музыкальный язык и образный строй................... 82
§2. К проблеме симфонизации жанра............................. 89
§3. На пути к «творчески свободному фольклоризму».............. 100
§4. Концерт для домры и серийная техника....................... 108
§5. Концерт для домры в русле неостилей....................... 113
§6. Программность в концерте для домры. Индивидуальные композиционные проекты........................................ 121
§7. К вопросу о построении типологии концерта для трехструнной домры.......................................................... 138
Заключение.................................................... 148
Библиографический список...................................... 152
Приложения
1. Композиторы - авторы концертов для трехструнной домры (избранные сведения).......................................... 168
2. Каталог концертов для трехструнной домры................... 176
3. Нотные примеры............................................. 185
21
Материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах «Истории исполнительства», «Истории отечественной музыки», «Анализа музыкальных произведений», а также в исполнительской и педагогической практике. Работа дополнительно решает дидактическую задачу, расширяя знание о незаслуженно забытых, неизданных, но при этом полезных в-исполнительстве подлинно ярких образцах концертного репертуара для домры.
Апробация работы. Диссертация поэтапно и в целом обсуждалась на кафедре истории музыки РАМ им. Гнесиных, кафедре теории и истории музыки МГУКИ, Ростовской государственной консерватории им. С. В. Рахманинова. Материалы диссертации использованы в авторских инновационных методиках курса педагогической практики МОБМК им. А. Н. Скрябина, мастер-классах в музыкальных учебных заведениях Москвы, Санкт-Петербурга и других городов РФ, а также в сольной концертной практике автора. Основные положения работы освещены в докладах на научных конференциях и семинарах (в том числе: Московский областной семинар для преподавателей ДМ111 и ДШИ Московской методической зоны, Электросталь, МОБМК им. А.Н. Скрябина, 2008, 2009; Межвузовская конференция молодых ученых, Москва, РАМ им. Гнесиных, 2008; Четвертая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука», РАМ им. Гнесиных, Москва, 2009; Пятая Общегородская научно-практическая конференция «Студенческая наука», Москва, РАМ им. Гнесиных, 2010; Первая научная конференция «Вопросы искусства игры на домре», Тольятти, Тольяттинский институт искусств, 2010). Положения работы нашли отражение в печатных работах автора (6 публикаций, в том числе в сборнике, рецензируемом ВАК).
Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух Глав, Заключения, Библиографического списка (224 наименования) и Приложений (каталог концертов для трехструпной домры, сведения о композиторах, нотные примеры).
22
ГЛАВА I
Концерт для трехструнной домры 1945-1970-х годов:
СТАДИЯ ФОЛ ЫСЛОРИЗМА
§1. Трехструиная домра: историко-инструментоведческий обзор
1.1. Домра в устной и письменной традиции
Традиционное искусство - отражение ментального архетипа любого народа. Через песню, танец, обряд выявляется национальная самобытность, духовно-эстетическое мировосприятие. Общеизвестно, что в древних культурах использование музыкальных инструментов было неразрывно связано с ритуально-обрядовой деятельностью, исполнением жизненно-календарного цикла, обычаями, праздниками [19, 77, 83, 84, 92, 119, 127, 128, 202 и др.]. Причем сам музыкальный инструмент нередко наделялся магическими свойствами, рассматривался как способ общения с «иным» миром, с душами ушедших родственников, использовался в языческих верованиях для создания особой звуковой среды (см. об этом, например, исследования О. Велич-киной [35]10, И. Заруцкой [75] и др.).
Разнообразные инструменты в культуре восточных славян создавались безвестными мастерами и совершенствовались, передаваясь из поколения в поколение, обретая новые формы, новые звучания. Среди инструментов, бытовавших в Древней Руси (IX - Х1П вв.), можно назвать духовые (рожки, жалейки, кувиклы, брёлки и т. д.), струнные (гусли, гудки, домры, балалайки, колесные лиры), ударные (барабаны, трещотки, ложки, колокола и т. д.). Один из древнейших русских инструментов - гусли (наиболее ранние образ-
10 «С одной стороны, музыкальный инструмент возникает как бы изнуфи тела и мыслится как расширение или наращивание тела, усиления уже заложенных в нем звуковых возможностей. С другой стороны, инструмент как предмет может привноситься в культуру из природного мира, и тогда он интерпретируется как посредник между двумя мирами — человеческим и «иным» миром, будь то мир духов, предков или природы. При этом чем древнее инструмент и архаичнее культура, к которой он принадлежит, тем более выражена как «телесность» музыкального инструмента, так и его функция медиатора», - пишет О. Величкина [35, с. 161].