СОДЕРЖАНИЕ
Введение 7
Глава 1. Традиции Хиндустани и Карнатака в культуре южноазиатского субконтинента
1.1. Краткий экскурс в историю 25
1.2. Типы композиций в индийской музыке 28
1.2.1. Древнеиндийские композиции 28
1.2.2. Концепция прабандхи 31
1.2.3. Композиции Северной Индии: формадхрупада 38
1.2.4. Композиции Южной Индии: форма крити/киртаи 44
1.2.5. Дхрупад и крттУкиртан как образцы композиционной формы
48
1.3. Религиозно-философский п эстетический аспекты музыкальной
культуры Индии: бхакти и раса 48
1.4. Музыкальные стили Северной Индии 60
1.4.1. Шастрия-саигит: дхрупад 60
1.4.2. Классический хайал 64
1.4.3. Уп-шастрпя. или «полуклассическая» музыка 69
1.4.4. «Лёгко-классические» жанры 70
1.5. Формы музыки Карнатака 72
1.5.1. Ала пан и тана 73
1.5.2. Композиции, основанные на форме кршпи/киртан 73
1.5.3. Варна 82
1.5.4. Паллави 83
1.5.5. Гит 84
1.5.6. Сулади 84
1.5.7. Музыкальный стиль и развитие исполнительского
искусства в южноиндийской классической музыке 84
Глава 2. Храмовые традиции в музыкальной культуре Северной и Южной Индии
2.1. Система «девадаси» и её роль в истории развития
индийской музыки и танца 91
2.2. Катхак в танцевальном искусстве Северной Индии 104
2
2.2.1. Исторический обзор 104
2.2.2. Из прошлого катхака 105
2.2.3. Известные гхараны 110
2.2.4. Музыка в катхаке 114
2.2.5. Исполнительская практика 121
2.2.6. От наутча к катхаку 124
2.3. Традиции театра раслила 128
2.3.1. Религиозные драмы Браджа 128
2.3.2. Структурарасипы 131 Глава 3. Тхумри как базовый представитель
уп-шастрия
3.1. Этимологии термина «тхумри» 139
3.2. Происхождение жанра 141
3.2.1. Тхумри в трактатом традиции 141
3.2.2.1 кшорама прото тхумри 144
3.3. Периодизации эволюционного развитии тхумри 157
3.3.1. Лакхнауский бандит тхумри: 1770-1870 годы 157
3.3.2. Переходный период: 1870-1920 годы 176
3.3.3. Бенаресский бол-банао тхумри: 1920-1970 годы 186
3.3.4. Современный этап в развитии тхумри 198 Глава 4. Основные аспекты функционировании жанра тхумри
4.1. «Поэтический мир» музыки тхумри 208
4.1.1. О диалектах песенных композиций тхумри 211
4.1.2. Классификация текстов тхумри согласно
древнеиндийскому эстетическому канону наиика бхеда 214
4.1.3. Духовный и эротический аспекты 220
4.1.4. Сравнительный анализ содержания и композиционной структуры
бол-банао и бандит тхумри 223
4.1.5. Специфика стихосложения 224
4.2. Биндиш тхумри 227
4.2.1. Некоторые вопросы индийской теории музыки 228
4.2.2. Структура и исполнительский стиль бандиш тхумри 232
4.3. Специфические особенности бол-банао тхумри 236
3
использует слона, музыка - звук, живопись - цвет; всё это - чувственная среда, а переживание раса сверхчувствительно» [384, с. 46]. Именно поэтому Маммата26 говорит в своём «Кавья-пракаша», что раса полностью отличается от «лаукика пратьякишди прсшана. это - л о коттарасвасамведана, г.е. когда состояние полностью отличается от лаукика, или обычного общего переживания, которое мы получаем в этом мире из чратьякша (чувств) и анумана (выводов)» [там же, с. 49].
Это - локоттарасоассошедаиа, или грансцендентальиое состояние, в котором душа пребывает в полном божественном блаженс!ве, своей невыразимой радости. Также Абхинавагупта говорит в своём «Абхинавабхарати», что «rasana cha bodharupaiva kiniu bodhaiuarebhyo luukikcbhyo vilukshanuiva, 'i.e. раса - эго переживание, которое полностью отличается {tola саего) от всего общечеловеческого переживания. Это переносит нас в сферу, где мы испытываем момент присущего ананда и оставляем своё раздражение и возбуждение. Человек, слушающий рагу, как бы изымается из пространства п времени и приобщается к высшим сферам духа, обретая свободу и наслаждение. Это - брахманандаса-хода/ш, т.е. родственное ананда Брахма. Следовательно, переживание раса ярче достигается в музыке, о чём гласят стихи музыканта-ноэта [384, с. 57]:
Я не знаю то, что я играл, или о чём я мечтал тогда.
Ыо я взял один музыкальный аккорд, подобно звуку великого Аминь.
Это успокоило боль и печаль, подобно любви, преодолевающей борьбу;
Это казалось гармоничным эхом из нашей противоречивой жизни.
Это связало все запутанные смыслы в один совершенный мир,
И опасения ушли прочь далеко в тишину, поэтому не хотелось прекращать.
Итак, индийские музыканты называют раса «потоком, соединяющим между собой сферу человеческую и божественную, поскольку именно раса позволяет человеку наслаждаться божеством»27, а музыку расценивают как основное средство эмоционального выражения и как первичный элемент при приведении раса в «движение».
Термин «раса» встречается в текстах, посвящённых древнему индийскому театру, где трактуется как чувства, переданные актёром в драме. Б теологическом контексте «раса» интерпретируется на более широком уровне и обозначает прежде всего эстетическое божественное переживание. Таким образом, раса идентифицируется с окончательными поисками, но в то же самое время это и способ, управляющий эмоциональным процессом, который делает возможным сопереживание. Приравнивание раса к божественному блаженству - достаточно древняя концепция з индийской философии, находящая свою свя-
:б Маммата - автор трактата «Сангмта-ранта-мала» (приблизительно 1050-1150). •7 Из бесед с певицей гу ру Чаранджит Сони в феврапе 2000 года.
51
*) ç
щенную формулировку в «Тайттирия упанишаде»“ [505, 2.7.1]:
yad vai tad sukrtam, raso vai sah.
rasam hy evayam labdhvanandi bhavati,
ko hy evanyat kali pranyat, yad csa akasha anando lia syat,
esa hy evanandayati...
Что, поистине, (является) хорошо выполненным, это (высшая действительность), поистине, раса (эстетическое переживание), поскольку, истинно, достигнув раса. каждый становится блаженным.
Кто, в действительности, сможет существовать иным способом,
(если) этого блаженства в мире не будет?
Это и есть единственная причина высшего блаженства.
Раса - главное содержание бхакти. и основной инструмент активизирования раса - музыка, поскольку обращается к эмоциональной сфере человеческого сознания. Песня -это словесное проявление раса, так как обладает способностью впитать каждое эмоциональное движение и дать ему конкретное выражение в звучании. И не всегда текст важен в пении, поскольку песня как интуитивное выражение эмоций - часто невербальная29. Выразительность мелодии, по мнению индийских исполнителей, выше выразительности слов, но когда музыка и текст объединяются, мелодия усиливает эффект слов, раскрывает чувства, скрытые в поэзии, и приводит поток раса в движение. В тексте «Бхагават-пуранп» признаётся двойная функция музыки: как средства передачи и пробуждения религиозных чувств и как инструмент, с помощью которого можно выразить преданность божеству [92, с. 20J:
Sraddhamrta-kathayam me snsvan mad-anukirtanam, parinisiha ca pujayam stutibhih stavanam mama
Верь мне в подобные нектару истории, постоянно рассказывай их, хвалите меня хвалебными речами в полном знании и уважении,
[все это ведёт к преданности].
Это означает, что «росту преданности в сердце человека, как и пониманию божества, способствует музыкальная деятельность, заключающаяся в пении и прославлении имена бога (анукиртаи) и пение хвалебных гимнов {<шути)» [464, с. 57]. Поскольку музыка, но мнению индийских музыковедов, «ведёт к преданности, вызывая духовный контакт с богом, состояние преданности проявляется в песне и танце» [513, с. 275], что под-
Одна из шести прозаических упанишал.
Поэтому, скорее всего, а Индии в ранг классической музыки также причислены вокальные жанры, которые основаны на нслсксических слогах (тарана. тирват и т. д.).
- Киев+380960830922