о
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ........................................................ 4
Глава I.
ТАТАРСКАЯ ТРАДИЦИЯ КОЙЛЭП УКУ: РИТМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ИНТОНИРОВАНИЯ «СКАЗЫВАЕМОЙ» ПОЭЗИИ.......................... 28
1.1. Особенности метрической организации татарского книжного стиха: о специфике литературоведческих подходов .. 29
1.2. Вопросы соотношения слова и музыки в жанрах койлэп уку в современном музыкознании............................ 61
1.3. Формула как единица ритмической структуры байтов, му-наджатов и «книжных напевов».............................. 97
1.4. Типологизация метра «сказываемого стиха». Слогоритмическая формула как квантитативная стопа.................. 107
1.5. Высшие единицы метра. Строки и строфы.............. 151
1.6. Метр и жанр: некоторые особенности корреляции...... 190
Глава И.
ОЗЫН КОЙ: РИТМИЧЕСКИЕ ФОРМЫ ПЕСЕННОГО ИНТОНИРОВАНИЯ. О ФЕНОМЕНЕ ПРОТЯЖНОСТИ В ТАТАРСКОЙ «ПРОТЯЖНОЙ» ПЕСНЕ............................................. 196
2.1. Исследовательская традиция о специфике жанра:
к постановке проблемы............................... 196
2.2. Феномен протяжности: попытка определения........... 201
2.3. Слогоритмическая формула как единица ритмической структуры озын кой........................... 231
2.4. «Протяжность» или «размеренная долгота»: типологизация метра татарской «протяжной» песни.................... 281
з
2.5. Традиционные признаки протяжной песни и озын кой: об особенностях мелодической реализации метрических структур............................................ 307
Глава III.
КВАНТИТАТИВНЫЕ МЕТРИЧЕСКИЕ ФОРМЫ В СИСТЕМЕ ИНТОНАЦИОННЫХ СОСТАВЛЯЮЩИХ ТАТАРСКИХ ТРАДИЦИОННЫХ НАПЕВОВ............................................. 342
3.1 Метр и ритм как категории квантитативного времяисчисления. Возможности ритмической реализации долготных метрических стереотипов..............................342
3.2 Звуковысотный строй квантитативного интонирования ... 387
3.3 Временные отношения в системе стабильных
и мобильных элементов татарских традиционных напевов.................................................. 418
ЗАКЛЮЧЕНИЕ................................................ 480
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ............................................. 490
СПИСОК ИСТОЧНИКОВ............................................. 545
СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ............................................. 550
НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ................................................ 552
63
ман-и махзуф, рамап-и мусаддас-п махзуф (Харисов, 2003. с. 21-22; парадигма второго и четвертого из перечисленных метров, отсутствующих в перечне Г. Губайдуллиной, приводится в разделе 1.1 настоящей работы).
Обращают внимание исследователи и на то, что, попадая в татарские традиционные напевы, долготные структуры аруда нередко подвергаются своеобразной трансформации. Суть последней заключается в появлении «более долгой длительности, приходящейся на последний слог метрического звена (рукна), создающей торможение (особенно когда она увеличена вдвое) <...> В этих случаях расчлененность напева подчеркивается остановками-цезурами, требуя такого же членения от арузной метрики» (Губайдуллина, 1997, с. 198). Примером подобных нарушений поэтического ритма, возникающих как следствие формующего воздействия музыкальной интонации, служит напев мунаджата «Сыцар канат», зафиксированного М. Нигмедзяновым (Н.1984, № 68; см. пример 1а) и описанный Г. Губайдуллиной: «в мунаджате “Сыцар канат” <...> растягивание конца каждого миера текста, соответствующего музыкальным фразам (первой - за счет интонационного распева, второй - паузой), в третьей (начало второй части всей формы) средствами распетого мелодического движения, отличного от мелкой попевочности первой части, приводит к иному членению внутри масштабно-метрической структуры и иной акцентировке» {там же, с. 199). По мнению исследователя, подобные цезуры, «образованные средствами собственно музыкальной ритмики напева», не ломая поэтический метроритм совершенно, «придают арузу черты силлабического 8-7-сложника, характерного для народно-песенной поэзии» и тем самым «создают в рамках аруза предпосылки к возникновению силлабичностн», немало способствуя «такой специфической особенности татарского стихосложения, как переплетение черт аруза и силлабики» {там лее, с. 198-199, курсив автора). Сходной точки зрения придерживается и 3. Сайдашева, которая считает, что «благодаря цезурам основную функцию создания рит-
*
64
мичности <...> выполняет уже не метрика бахра, а отдельные четырехсложные рукны вместе с равносложностыо восьмислогового бармака», что свидетельствует, по мнению автора, о синтезе «двух метрических систем (тюркского бармака и арабо-персидского аруза)» (Саидашева, 2002, с. 29).
Несмотря на популярность концепции относительно арудной организации напевов «сказываемого стиха», приведенные выше положения, по сути, исчерпывают все исследовательские наблюдения по данному вопросу. Определяя существо последних, нельзя не обратить внимание на предварительный характер большинства из них, нередко сказывающийся в недостаточной обоснованности предлагаемых выводов - как теоретических, так и аналитических. Далеко не все из стопных образований, характерных для напевов «сказываемого стиха» и определяемых как арудные, в действительности являются таковыми - так, из приведенных 3. Сайдаше-вой формул в число арудных рукнов входят лишь первая и третья; что касается остальных, то они могут быть квалифицированы как арудные лишь при условии их рассмотрения в качестве фуру - стоп, подвергнутых модификациям посредством зихафов. Однако фуру столь многочисленны и разнообразны, что структурное совпадение какого-либо долготного образования с той или иной из них вряд ли может служить основанием для типологических выводов39. Трудно считать корректной и попытку установления ритмических соответствий между слогоритмическими формами татарских традиционных напевов и аруда на основе совпадения стопных структур.
39 Ритмоформулы, определяемые 3. Сайдашевой в качестве стопных элементов напевов «сказываемого стиха», далеко не исчерпывают его формульного репертуара. Подробно о последнем будет говориться ниже (см. раздел 1.3 настоящей работы), пока же лишь заметим, что едва ли не любая его составляющая может быть описана в качестве той или иной фуру - измененной посредством зихафов основной стопы аруда. Показателен эксперимент, проведенный И. Харисовым (Харисоб, 2003, с. 12-13): пользуясь системой зихафов, он попытался интерпретировать в арудной терминологии все известные ему устойчивые долготные обороты, встречающиеся в татарской народнопесенной практике (их общее число достигает тринадцати, в настоящей работе данные обороты приведены в разделе 1.3). Это оказалось возможным, что может служить наглядным свидетельством в пользу сказанного выше.
- Киев+380960830922