Скрипичные концерты В.А. Моцарта: особенности жанра и исполнительской интерпретации

Содержание
Введение.........................................................3
Глава I. Скрипичные концерты Моцарта: об истоках и бытовании жанра
• Происхождение жанра.......................................12
• Классический концерт: типология, становление
жанра.....................................................17
• Бытование концерта........................................32
• Сколько скрипичных концертов написал Моцарт?..............39
• Как и для кого создавались скрипичные
концерты?.................................................52
Глава II. Композиционные особенности концертов
• Строение цикла............................................56
• Концерт и ария............................................59
• Первый самостоятельный опыт в жанре
концерта..................................................70
• Путь ко Второму скрипичному концерту......................89
• Расцвет скрипичного концерта в творчестве
Моцарта...................................................86
• О соотношении оркестровой и сольной партий................95
• Последние концертные сочинения для скрипки...............100
Глава III. Исполнительская интерпретация:
путь к исторической достоверности
• Моцарт-скрипач...........................................106
• Скрипичная школа
Л. Моцарта...............................................119
• О выборе каденций........................................133
• Современные исполнительские интерпретации................145
Заключение.....................................................159
Библиография...................................................162
2
Введение
Концерты В.А. Моцарта занимают особое место в современном скрипичном репертуаре, они пользуются неизменной популярностью, как у исполнителей, так и у педагогов, входят в репертуар ведущих скрипачей мира, в требования известнейших международных конкурсов, без них не мыслимы учебные программы училищ и вузов. Мелодическое богатство сочетается в них с совершенством формы и изобретательностью композиционных решений - чертами, типичными для моцартовского стиля.
Однако, несмотря на широкую исполнительскую востребованность, моцартовские концерты до сих пор мало исследованы в музыковедческой литературе. В отечественном музыкознании наиболее объемной работой, посвященной им, является диссертация Д.П. Колбина1. С момента ее написания прошло более тридцати лет. За это время моцартоведение сделало огромный шаг вперед. Современные тенденции в исследовании творчества композитора связаны, в первую очередь, с расцветом документалистики. Основные издания этого направления — это собрание документов о жизни Моцарта2 и полное собрание переписки Моцарта и его семьи3. Революционным шагом на пути изучения- творчества композитора стали исследования его почерка, предпринятые Вольфгангом Платом (1960-1970 гг.)'1, и бумаги автографов, произведенные Аланом Тайсоном:(1980-1990 гг.)5, которые позволили установить более точные датировки и хронологию возникновения произведений композитора. В-2006 г. вышлоНовое издание полного собрания сочинений Моцарта {Neue Mozart Ausgabe - NMA), в котором были заново выверены нотные тексты и введены датировки сочинений в соответствии с последними исследованиями.
1 КалбинД.П. Скрипичные концерты В.А. Моцарта. Дисс... канд. искусствоведения. М., 1973.
2 Mozart. Die Dokumente seines Lebenes. Ed. Von О. E. Deutch. Kassel, 1961. К ним вышли дополнения Й. X. Айбля (1978) и К. Изена (1991). Далее - Deutch Dok, EiblDok, EisenDok.
3 Mozart IV. A. Briefe und Aufzeichnungen / Hrsg. Von der Int. Stiftung Mozarteum. Salzburg. Ed. von W. A. Bauer und О. E. Deutch, comment. Von J. H. Bde 1-7. Kassel, 1962-1975. Переизданы в 2005 г. Далее -BriefeGA.
4 Plath IV. Beiträge zur Mozart-Autographie I: die Leopold Mozarts. MJb 1960-1961. S. 82-118; Beiträge zur Mozart-Autographie II: Schriftchronologic 1770-1780. MJb 1967-1977. S. 131-73; Mozart-Schriften: ausgewäpaey Aufsätze, ed. M. Danckwardt. Kassel, 1991.
5 Tyson A. Mozart: Studies of the Autograph Scores. Cambridge, 1987.
3
также - такую характерную фактурную деталь, как необычное для других школ широкое применение двойных нот в медленных частях15.
В русле итальянской традиции концерт продолжал развиваться в творчестве Джузеппе Тартини (1692-1770) и Пьетро Локателли (1695-1764). В целом в их концертах псе еще сильна барочная традиция, однако намечаются некоторые предпосылки нового стиля, вершиной которого станут концерты венских классиков. Основные заслуги Тартини в жанре концерта обычно связывают с закреплением классического чередования tutti и solo в крайних частях цикла (четыре плюс три соответственно). Кроме того, в его концертах намечается упрощение и стандартизация тонального плана крайних частей (в средних разделах происходит модуляция в доминанту, затем следует зона тональной неустойчивости, заключительный эпизод возвращается в основную тональность (T-D-T)). Концерты Тартини включают также обязательную сольную каденцию скрипки, основанную на тематическом материале части (у Вивальди каденции встречались лишь в некоторых концертах, что, конечно, не исключало небольших импровизационных вставок на манер каденций в оперных ариях)16.
Основным вкладом Локателли в развитие концерта стали .'обширные
\
многотемные вступления, предвосхищающие классические концерты, а также наличие объемных выписанных каденций-каприччио, в которых композитор сделал огромный шаг вперед на пути развития скрипичной техники: он активно использовал высокие позиции (вплоть до 22-й), применял двойные флажолеты и трели, полифонические пассажи - все это подготовило творчество скрипачей-виртуозов- XIX века (в первую очередь Паганини)17.
Итак, следует констатировать, что сольный скрипичный концерт обязан своим происхождением в первую очередь итальянским композиторам. Именно в Италии утвердились:
15 ZasIawN. Jean-Marie Leclair II NGD.
16 Petrohelli P. Tartini, Giuseppe//NGD; Гинзбург Л. Джузеппе Тартини. М., 1969.
17 Dunnmg A. Locatelli, Pietro Antonio // NGD; Гинзбург Л, Григорьев В История скрипичного искусства. Цит. изд.
16
• трехчастная структура концерта («быстро-медленно-быстро»);
• ритурнельная форма в крайних частях;
• характерный тональный план (T-D-не Т-Т);
• большая роль сольных эпизодов, виртуозная трактовка сольной партии, новые приемы игры.
К середине XVIII столетия сольный концерт постепенно укрепляется в своих правах и вытесняет concerto grosso, ознаменовав тем самым и смену исторических эпох (Барокко постепенно сдает свои позиции, уступая место ранней классике). «Во второй половине XVIII века многочисленные разновидности барочного концерта, простиравшиеся от ансамблевого concerto grosso до сольного концерта без сопровождения (И.С. Бах, «Итальянский концерт» для клавесина), образовали два полюса жанра: симфонию concertata, примыкавшую к чисто симфоническим формам, где коллективное начало чаще всего доминировало над личностным, и концерт для солиста или солистов с оркестровым сопровождением, где, наоборот, оркестр нередко довольствовался* подчиненной ролью» 18 . Именно возрастающее внимание к конкретной личности в классическую эпоху становится причиной постепенного вытеснения концертов для нескольких инструментов и явного преобладания сольного инструментального концерта.
Классический концерт: типология, становление э/санра.
Классические концерты существенно различались между собой и масштабами, и степенью технической сложности, и способами взаимодействия солиста и оркестра, и стилистическими особенностями. JI. Ратнер выделил три типа раннеклассического и классического клавирного концерта:
«1) развлекательная музыка, где фортепиано используется как певучий или декоративный инструмент в вежливом диалоге с оркестром, являющемся несколько расширенным камерным ансамблем;
18 Кириллина. Ч. 1П. С. 323.
17